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藝術評論的相對性理論:文化相對論及其質疑

藝術評論的相對性理論:文化相對論及其質疑

《藝術評論的終結》

20 世紀早期的藝術家改變了我們對於藝術可能會是什麼的看法,拋棄了長久以來對於技法與「高」(high)或說純藝術/美術(fine art)所抱持的觀念,轉而擁抱「低」(low),並且翻轉了眾人習常的文化價值體系。

我反對藝評家的主要關懷或者該說責任,是要採用既定的審美標準給出藝術的價值判斷,但這並不意味著藝評家不須擔負任何責任;恰恰相反。詹姆斯.艾爾金斯(James Elkins)的觀點表達了對於藝術評論「隱入滿是喧囂而短命的文化評論背景中而消散無蹤」的恐懼。我認為艾爾金斯指的是藝術評論失去自身的認同──甚至是地位──成為另一種形式的新聞報導,充其量只是為文化評論錦上添花。這暗示著某種階級式的藝術評論觀點,將藝術評論置於其他形式的評論之上,而不是作為一脈相通的批判性整體之一環,但不同於艾爾金斯,我認為這不僅不會對藝術評論造成威脅,反而有助於評論的擴充與發展。然而,艾爾金斯的確是提出了一個藝評家們所關切的議題,即文化相對主義(cultural relativism)

藝術,甚至連這個詞彙本身,都逐漸在政治層面、商業層面與編輯層面上被吸納進如「文化」與「創造性」等更為通泛而又較欠缺挑戰性的詞彙之中。在英國,後者普遍受到政治保守主義者的歡迎,左派政治人士則更偏好如「創意產業」(creative industries),或近來興起的「多樣文化」(cultures)等較為樂觀的術語,對他們來說,「藝術」與「文化」一類的詞彙都帶有濃厚的精英色彩。英國人對於藝術,特別是視覺藝術一直抱持著模稜兩可的態度。約翰.羅斯金(John Ruskin)所支持的工藝、技法與物有所值的概念,與其維多利亞時代晚期的中產階級同儕不謀而合。羅斯金為他的讀者提供了確定性與道德信念。在羅斯金兩百歲冥誕的2019年,或許是為了尋求一些確定性,許多英語世界的評論者再次將目光轉向羅斯金。每個時代都有各自版本的羅斯金,從靈視批評家(visionary critic)到社會改革家,或是最近興起的所謂「人類世先知」(prophet of the anthropocene)。然而,這種對羅斯金式價值的訴求乃是與藝術史的發展脈絡背道而馳。

20 世紀早期的藝術家改變了我們對於藝術可能會是什麼的看法,拋棄了長久以來對於技法與「高」(high)或說純藝術/美術(fine art)所抱持的觀念,轉而擁抱「低」(low),並且翻轉了眾人習常的文化價值體系。他們避開青銅與大理石、揚棄油彩與畫布,改採非美術的材質與技法,包括報紙拼貼、結構營建、鋼鐵焊接,以及如我們所見的使用現成物。之後則有絹印、攝影和近來的錄像,以及郵政藝術(Mail Art)與觀念藝術中的文件等。同時,也有某些藝術家將繪畫工作「轉包」給其他人執行。舉例來說,馬歇爾.杜象就在《你讓我好XX》(Tu’m,1918,收藏於耶魯大學藝廊)上運用了廣告招牌製作的指示符號,也就是畫上那隻以食指指向的手;約翰.巴爾德薩里也委託他人製作了一系列繪畫,包括《委託畫作:派特.尼爾森所作的繪畫》(Commissioned Paintings: A Painting by Pat Nelson,1969);而馬汀.基彭伯格(Martin Kippenberger,1953-1997)也委託製作了系列畫作《親愛的畫家,為我而畫》(Lieber Maler, male mir / Dear painter, paint for me,1981);晚近更富爭議性的傑夫.昆斯(Jeff Koons,1955-)更是大規模地雇用畫家日夜排班工作─他的「凝視球」(Gazing Ball)系列雇用了近百名畫家。昆斯的裝置反映了包括藝術市場在內,現今市場的全天候運作,如強納森.柯拉瑞(Jonathan Crary)在他2013 年的著作《24/7:晚期資本主義與睡眠的終結》(24/7: Late Capitalism and the Ends of Sleep)中明言,這一切以自由市場資本主義為名,忽略了季節與身體的自然韻律。

然而,早於1978 年,在所謂的新自由主義時代(new-liberal era)拉開序幕之時,克羅埃西亞藝術家馬拉登.史迪尼諾維奇(Mladen Stilinovi,1947-2016)便選擇完全抽身退出,直接睡覺去──一位藝術拒絕者(art refusenik)──這個「行為」以一系列酣睡中畫家的黑白照片加以記錄,並以充滿挑釁意味的《工作中的藝術家》(Artist at Work)為題。各種不同的批判性觀點都認為,這部創作於前南斯拉夫時期的作品撤退回到了私人的想像領域之中,而在當時的南斯拉夫,隱私是難得一見的商品;這部作品既批判那些抨擊當代藝術欠缺任何確切實作或技巧的惡意說法;諷刺他眼中西方藝術家的汲汲營營;更是對於盲目的商品化勞動的拒絕。在1993 年柏林圍牆倒塌之後,史迪尼諾維奇寫下〈對懶惰的讚揚〉(’Praise of Laziness’)一文,在文中讚揚懶惰的美德,特別是在東方的實踐,因為在西方,藝術家「不懶惰所以比較像製作人而非藝術家。」這是對於西方藝術家的挖苦嘲諷,或許是針對昆斯,因為他的超高生產力反映了市場對於具備品牌辨識度商品的需求。然而,如同史迪尼諾維奇早已充分地認識到,生產力也是政府和企業拿來對付勞工的狼牙棒。而針對史迪尼諾維奇作品的解讀,在包括藝術家與藝術工作者在內的絕大多數勞工都處於不穩定的就業環境並受僱於零工時合約(zero hour contracts)的情況下,與商品化勞動相關的最後一點尤其能引發共鳴。

馬拉登.史迪尼諾維奇(Mladen Stilinovi),《工作中的藝術家》(Artist at Work),Digital print,Each photograph: 30 x 40 cm,1978

在20世紀初,藝術家並不只單純放棄傳統技法與材質,他們更近一步翻轉了題材的階級排序。例如,巴勃羅.畢卡索(Pablo Picasso)、喬治.布拉克(Georges Braque)以及亨利.馬諦斯(Henri Matisse)就以傳統上難登大雅之堂的靜物作為主要創作題材,顛覆了學院的畫種階級,學院畫種的排序以著重人體習作的「歷史畫」為首,緊隨其後的是肖像畫、之後才是靜物畫與排序最末的日常題材。人物,或者更確切的說是「人體」──以其在表演藝術中脆弱的身體性──將在之後連同現代主義那個最後的通關密語(shibboleth),敘事,重新被帶入後現代時期。然而,隨著20 世紀的開展,一切似乎都發生了翻天覆地的變化;如今,對於藝術家想要處理的材質或畫種已經沒有明顯的限制。而伴隨著這些變化,藝術家和觀眾之間的關係也產生了根本上的轉變。

在歐洲,這個變化始於舊有贊助系統的崩解,特別是在大革命之後的法國,隨即而來的則是商業畫廊於19世紀間的出現,加之以在20世紀間,自1929年紐約現代美術館成立後(於1939年搬遷至53街的現址),致力於推廣現代藝術的美術館的興起。紐約理當成為現代美術的搖籃,因為它體現了塞吉.居爾伯特(Serge Guilbaut)於1983 年出版且深具影響力的《美國如何竊取現代藝術的理念》(How America Stole the Idea of Modern Art)一書中所提及的轉變。如今,藝術不再是贊助者及鑑賞家(cognoscenti)獨享的特權,而是向一般大眾開放,至少那些具備了一定資源與閒暇的人們都能親炙藝術。在此同時,藝術家與他們過去的觀眾斷了聯繫,被拋到藝術市場之中。而這正是藝評家出現的契機,就像19世紀的小說家暨記者埃米爾.左拉(Émile Zola)便以挺身為愛德華.馬內(Édouard Manet)與仇視馬內的藝評家激辯而聞名。在那之前,特別是18 世紀間,雖然也存在著藝評家,但他們的人數在此時激增,並且如我們所見,當中有些人成為了有力的權威。

如今,藝評家的聲音或許不再像羅斯金或格林伯格一樣那麼深具影響力,但卻可說藝評家現在所擔負的重責大任更勝以往,因為藝術正受到前所未有的攻擊,而即便可能並非有意為之,但有些攻擊甚至是來自那些根據皇家憲章理應為藝術挺身而出的機構,例如英格蘭藝術委員會(ACE,Arts Council of England,前身為大不列顛藝術委員會,Arts Council of Great Britain )。在二次大戰前後數年間,藝術家與觀眾之間日益加深的鴻溝,不僅強化了如格林伯格一般美國藝評家的權力,同時也見證了政府為了彌合雙邊差距的積極介入。舉例而言,藝術委員會(Arts Council)的成立有部分是仿效美國公共事業振興署(Works Progress Administration,WPA)的聯邦藝術計畫(Federal Art Project,FAP), 這個機構是由羅斯福總統(F.D. Roosevelt)於1935 年大蕭條期間作為「新政」(New Deal)政策之一所建立。成立於1946 年,藝術委員會的前身為「促進音樂藝術理事會」(Committee for the Encouragement of Music and the Arts,CEMA),這個理事會當初成立的目標,是希望能在戰時支持並傳達「偉大藝術」給更多民眾,其立意值得稱許;藝術委員會與於1940 年接受皇家憲章(royal charter)的英國文化協會(British Council)在戰後一同進行宣傳活動,將西方再現為藝術與創作自由燈塔,以與東方共產陣營由國家主導的藝術形成強烈對照。

然而,自冷戰末期以來,一如其他的組織,藝術委員會不得不進行自我改造,此外,由於歷屆政府逐漸放棄各方默認以「臂距原則」為基礎的文藝補助方式,藝術委員會也必須更積極進行組織調整,以配合政府的政策方針。藝術委員會最新的創新再造計畫,內容的擘畫詳載於2020 年發布的十年發展策略,標題是可笑的《共同創造》(Let’s Create)。這份政策在擬定前先經過兩年所費不貲的諮詢過程,並在過程中宣布藝術會有效地解離融入文化之中。從現在開始,「藝術」、「文藝」(the arts)以及藝術家等詞彙將會分別被「文化」(culture)、「創造力」(creativity)與「文創工作者」(creative practitioners)等詞彙所取代,因為根據顧問的研究,後者比較不會令「一般大眾」望而生畏。「文化」與「創造力」的結盟,以及將此二者與「工作者/從業者」(practitioners)的結合,有意地讓人聯想到與「製作」相關的概念,帶有向準人類學意義上的物質文化致敬的意味(《共同創造》在書末還附上可供書寫塗鴉的空白五線譜與頁面──只可惜忘了附上蠟筆)。

這種對於藝術創造力的觀點,常伴隨著衍生而來迎合大眾的「人人都是/可以成為藝術家」的說法,實則空洞而毫無意義。一間專門氣球製作公司Balloonaway 所製造的氣球狗狗和昆斯指導下所製作的彩色不鏽鋼氣球狗,或許有著形式上的關聯性,也可能都相當有「創造性」,但除了出現在同一段談話中之外,兩者可說毫無交集,彼此呈現出對方所不具備的一切性質。這不是一種質性判斷(qualitative judgement),而是對於它們如何而又為何以不同的方式被感知所提出的批判性觀察,藝術評論的其中一個目標就是要清晰地論證這個差異。舉例來說,這樣的對話(conversation)可能會針對(能受到證實的)藝術家意圖、作品與藝術家其他作品乃至與他人作品之間的關聯,以及作品製作與觀看的脈絡等所引發的議題進行討論。

另一種探討這個差異的方式,則是透過提問「如果這不是藝術那這是什麼?」──這類與範疇而非品質相關的問題,來重新組構「這是藝術嗎?」這個始終存在的問題。被亞瑟.丹托描述為「極其媚俗」的昆斯作品,顯然對於已經受普普藝術撼動的格林伯格美學體系提出了更進一步的挑戰。關於這個問題,昆斯是個特別有趣的例子,他因為侵害著作權而被控告的次數,遠超過任何其他在世的藝術家,但在此同時,他的作品,特別是《氣球狗》(Ballon Dog)系列受到模仿與商業化剝削的程度,也遠非他人能及;可以說,這是自業自得。一如惠斯勒的發現,以及藝術律師先驅暨《藝術月刊》中Artlaw 專欄的作家亨利.利迪亞特(Henry Lydiate)所指出,法院不是解決美學爭議的地方,而隨著當代藝術的價格一路飆升──以美國人常用的說法,令人難以置信(go figure)──這類追索賠償的案例也呈指數型增長,而昆斯目前正與達米恩.赫斯特競爭作品最高淨利所得的寶座。

昆斯的例子反映了我們在第二章中談到的一個觀點,即藝術評論最重要的不是做出價值判斷,而是一件作品所引發的對話;最重要的是藝術這個概念不斷受到來自各方的議論與挑戰。共識並不必然需要存在;相反的,某些最深刻的對話,生發自同一個討論範疇中完全背道而馳的觀點彼此間的相互碰撞。但這並不妨礙之後在這些對話的基礎上賦予作品價值。


本文未完,欲閱讀完整文章請參閱原書:

《藝術評論的終結》

藝評已死?作者對於當前在藝術批判性寫作上的諸多問題與爭議,包括反思藝術的本質、反思藝術家與藝評家的關係、批判性論述的學院化,以及藝術史與藝術評論間的關係等議題,扣合當今藝術評論的現況、矛盾與困境,提出觀點明確而又發人省思的觀察與見解。


派翠西亞.畢克斯(Patricia Bickers)( 1篇 )

《藝術月刊》主編暨藝術月刊(Art Monthly)基金會總監。曾任教於倫敦的西敏寺大學與聖馬丁藝術學院,並曾在包括倫敦金匠學院、格拉斯哥藝術學院與牛津大學羅斯金藝術學院在內的多家藝術機構擔任客座講師。畢克斯的文章散見於多本專書與展覽圖錄之中,她同時也主編了以藝術家訪談為主的《談論藝術》(Talking Art),這套專書的上下兩冊分別於2007年與2017年由《藝術月刊》與Ridinghouse共同出版。她於2008年為愛丁堡的水果市場藝廊(Fruitmarket Gallery)策劃了「印製傳奇:西部的神話」(Print the Legend: The Myth of the West)展覽,並為2005年於利物浦FACT新媒體藝術中心展出的「藝評人的選擇」(Critic’s Choice)一展的共同策展人。她曾擔任2001年透納獎(Turner Prize)與2009年北部藝術獎(Northern Art Prize)的評審,也負責為2012年白教堂藝廊的公開徵件展評選作品。畢克斯現為當代藝術學會(Contemporary Art Society)的顧問。