當政治成為美學：城市治理與地景權力的生成——《從敕使街道到中山北路》序言節錄

政治的美學化；美學化的政治

1987年7月15日，臺灣宣布解除戒嚴狀態。政治上逐步朝向去中心化，從法制與組織各個層面，促成權力從中央下放地方。最初的戰場為直轄市長開放直接選舉起跑。《地方制度法》回應於中華民國憲法的地方自治精神，重新劃分中央與地方的權責，相關法令跟著調整。例如，依據《文化資產保存法》，古蹟指定與管理的權責，原本歸屬於內政部民政司。1997年後，將古蹟業務的主管機關，區分為國定、省市定，與縣市定三類。也就是說，地方政府從此擁有指定古蹟的地方自治權。1994年，臺北市長陳水扁贏得選舉。積極地以設立各種博物館，指定文化資產，活用閒置空間，舉辦各類型的藝文休閒活動，以政治美學化的取徑，積極爭取與強化市民對於臺北市的在地認同。其中，北投溫泉博物館的活化再生，以及舊臺北市政府古蹟活化為當代藝術館等案例，可謂最具有代表性。在四年任期過程中，包含中山橋的保存爭議、興建第三美術館，指定前美國領事官邸、圓山別邸等保存與活化倡議，這些個案的歷史轉身都與中山北路的地景變遷緊密連結，雖然最後未能在陳水扁任內順利完善，但後繼者仍接棒陸續處理。而近30年之後，陳水扁任內，由林曼麗主張的北美館「大美術館」計畫，重新浮上檯面，成為目前執行中的政策，似乎論證了這個政治美學化的路徑，依然暢行無阻？

對「本土化」的高分貝倡議與積極推動，乃是相對於政治解嚴的另一股龐大能量。陳水扁市長任內，將新公園更名為「二二八和平公園」，其中的放送局設置「臺北市228紀念館」，為官方的第一個二二八紀念館。此外，市長要求北美館辦理與228相關，以及叩問「臺灣美術主體性」的展覽；1996、1997、1998，連續三年舉辦「228紀念美展」，由此誕生了臺灣首次由官方美術館舉辦有關228事件的美展（黃海鳴，1999）。

在蔣介石辭世，蔣宋美齡離臺赴美後，幾經周折的「圓山飯店」經營權議題，從政治神話塑造的崇高地位自然墜落。新的經營者反其道而行，以揭露當年威權統治者的神祕面紗，作為文化消費販售的符號，藉此創造其在大眾文化消費中的商品價值。郝龍斌市長任內，提出以圓山祕密通道作為導引臺北城市博物館的探奇之旅，雖然被繼任的柯文哲硬生生翻案，未能成為臺北城市博物館的一環。圓山飯店接手，組織為付費導覽行程，藉著媒體效應，炒作戒嚴時期之元首生活空間解密小旅行。這些都是去威權化的確切表徵，更是文化轉向的具體例證。

中山北路三段的臺北花博園區，從城市行銷的全球盛會退場後，未能順利地轉型為新的時尚都市地景，僅能將就著當初為舉辦花博的園區建築，重新植入新的機能。例如圓山捷運站外廣場，一到假日人滿為患，各類市集與現場表演活動。花博爭艷館後轉型為展覽館，同樣經常性地舉辦各種活動，周邊人氣始終未減。同樣是這塊基地，在花博會舉辦的前後，曾經出現過要為臺北市國樂團找尋新家，預計在這裡蓋場館的芻議；也曾經是臺北表演藝術中心考量的預定地之一；最後則是在郝龍斌市長任內，定案為臺北城市博物館用地，並且已經著手進行相關工程，在柯文哲上任後，計畫全盤歸零（殷寶寧，2024）。但無論如何，將這個用地朝向文化藝術方向利用，以藝文基礎設施作為城市經理的一環，則已經是個被定調的治理路徑。

「都市更新」或許是讓中山北路地景變遷最為關鍵的作用力。

許多著名的地標性建築，都被捲動在這二十年間持續不斷的都更風暴。讓中山北路從一段開始，出現了更為不均勻的建築立面韻律。從富都飯店、國華人壽大樓的改建，國賓飯店的拆除重建更是具指標性地，寓意著一整個時代的消逝不復返。

從都市更新到「文化轉向」，國際上的「創意城市」（creative cities）論述，也席捲臺灣。郝龍斌任臺北市長時，市府團隊積極循此治理模式，對內建構臺北市為創意城市之際，對外藉由文化外交，尋求在國際上表現的舞臺，包含舉辦花博、聽奧、設計之都等國際大型展會，即為最典型的操作方式。

「創意城市」的治理取徑，主張人才為產業發展的根本。城市環境能夠成功吸引人才停留，才是城市得以發展的利基所在。吸引優質人才願意移住與定居的條件，必須同時經營城市的軟體與硬體資源。從城市空間在美學上的優質環境、城市生活具有包容多樣化的文化魅力、從知識經濟到數位思維的創意氛圍等等，都是不可或缺的面向。因此，強調從軟體思維入手，尋覓創意人才與社群，建構創意街區，成為這一波臺北城市經營與政策制定的核心價值。

舉例來看，「赤峰街」與捷運中山站一帶，從劉維公擔任文化局長（2012.2.1-2014.12.24）之前，即已被置放於所謂的「巷弄美學」和「創意街區」的措辭中。長時間以來的美學化累積，到柯文哲任內，則是以其發明的「城北廊帶」，來對應於城南和臺北生態博物館聚落等文化政策。更進一步地，捷運中山站到雙連站之間的綠帶改造，以及景觀空橋等開放空間的景觀生產，及其創造出來「心中山」論述，即是將城市景觀改造賦予某種文化詮釋的政治論述建構。具體而微地彰顯出在地景的空間生產，透過政治美學化浮現的效果。

對應於大量拆除，連根拔除社區生活場景與記憶，以硬體重建，硬生生地植入難以相融的都市更新方式，屢屢引發各種爭議。故近年來，更著意於以市民日常生活與社區集體記憶入手，參考其他國家與城市的經驗，以軟體導向的都市活化取徑，結合了文化／設計／美學引導的都市再生（cultural/design/aesthetic-led urban regeneration）模式， 催生出「都市再生前進基地」（urban egeneration stations，URS）的政策，並在中山北路二段民生東路，設置了「URS21-中山創意基地」，成為引導周邊地區鄰里活化的節點，並得以置放於「創意城市」的政策框架中。

「中山創意基地」原址為臺灣菸酒公賣局中山配銷處，多年閒置，成為國有財產署欲活化的場域。臺北市政府都市更新處接手經營，一方面經由建築硬體的改造來活化空間，另一方面，則與周邊里長及社區合作，邀請軟體與空間經營團隊進場，構成雙連站附近的創意街區—以提供工作空間給年輕設計團隊的育成形式，不僅政策性地吸引諸多創意社群進駐，也在創意基地中舉辦大量工作坊、講座與導覽活動，以城市、空間、藝術和設計美學相關的議題，吸引更多關注者的參與。也經由大規模的策展，引進外來團隊展覽等方式，開創一個以都市針灸術的空間活化策略，有效地為老社區帶來年輕活力。與這個都市再生軟體計畫相關連的，則是周邊房地產投資的進場。

從文化引導都市再生的論述，在諸多美學政治化的歷程裡，「藝術轉向」似乎成為另一股潛在的作用力。

臺北市美術館曾經是臺灣打造的首座官方美術館，象徵著臺灣擁有現代美術的殿堂。1983年迄今超過四十年的建築，幾次翻修整建，終於迎來大規模的地區性改造。近來，全臺灣各縣市均熱衷於設置地方美術館，有人稱為臺灣的第二波美術館熱潮，在各方眾多仰首盼望與值得期待之際，首都北美館的確開展出對美術館園區更宏大的想像，包含將周邊美術公園均收納於北美館的場域，也從圓山捷運站整合觀眾的入場路徑，可以想見，圓山前方的中山北路地景，又將是一次地景的大改造。

在這個過程中，1953年興建的王大閎建國南路自宅，經由民間與建築學界積極倡議和募款，2017年重建於北美館旁的美術公園，則恰巧是浮現出，在1970年代後，對戰後中國建築現代化發展趨勢的新世紀辯證。這個具有再現歷史的辯證時刻，正好呼應了1980年代初，北美館誕生之際，臺灣社會想要積極走出宮殿式建築的支配性景觀，建構出一個更具「現代化」樣貌美術館的時刻。而王大閎自宅融入北美館的營運版圖中，如何以北美館營運的角度，來重新訴說這個攸關於現代建築發與美術館誕生的故事，形同為昔日政治美學化的產物，再下註腳。

北美館作為美術館的典藏與展示機構，是有著固定預算與人員編制的行政組織，例行性地執行藝術展覽、典藏與教育活動。然而，從城市文化治理的角度言，偶發性的藝術節慶活動同樣不可或缺。除了前述提及，後花博時期，昔日花博園區一帶每到假日即充滿各種市集與藝術表演活動外，中山北路也是「白晝之夜」舉辦之地。

回望歷史，在陳水扁擔任市長以降，各種政治美學化的城市文化治理，以及中山北路長時間累積的文化價值。例如，臺灣曾經出現第一座民間設置的「美而廉藝廊」，以及臺灣迄今存活最久的藝術替代空間「新樂園藝術空間」，這些都是社會大眾未曾想像過的當代藝術歷史。1970年，日本大阪舉辦的萬國博覽會中，楊英風艷紅的雕塑作品《鳳凰來儀》，矗立於由貝聿銘領銜設計的中華民國館前廣場，形成視覺上的莫大焦點。原本在博覽會結束後，希望可以把這隻七公尺高的鳳凰送回臺灣，帶動臺灣發展國內現代與環境美化建築的研究1，但後來種種因素，主要是經費不足，未能成行。1988年，位於中山北路二段的臺北市銀行總希望以鳳凰作為該行的企業形象，複製楊英風的《鳳凰來儀》放置於總行廣場前，這次的鳳凰高11公尺，且改為不銹鋼的版本。《鳳凰來儀》雖然跟臺北銀行前的廣場相比，這隻龐大的祥獸，比例上略顯壓迫，但這個作品應該可以說是臺灣正式建立起公共藝術的法令制度前，一個藝術品在公共空間中的亮麗展現。

回到「燕子之城」策展所關切的族裔與移民議題。早在美軍顧問團駐臺期間，為了服務有著基督信仰的美軍及其眷屬，中山北路三段出現了聖多福教堂。當美軍離去後的歲月，教堂周邊曾經靜默下來，人群稀少。然而，當1990年代後，大量東南亞移工進入臺灣，聖多福教堂撫慰了有天主教信仰的菲律賓移工，周邊的商店也逐漸轉型為服務移工為主的產業；中山北路起點鄰近臺北車站的街區，慢慢匯聚為「小印尼」。然而，相較於前述諸多的官方治理的介入，針對移工移民文化及日常需求，地方政府多以軟性活動辦理與媒體宣傳為主，在地景生產的層次上作為相當有限。易言之，放在都市治理的文化轉向來思考，這些移工被視為只是飛來飛去的燕子，並非官方機構美學政治化的積極對話群體，這成了我們代議政治體制上，相當巨大的缺漏。

政治美學化：Aestheticisation of politics

「政治美學化」的概念最早是班雅明（Walter Benjamin）於〈機械複製時代的藝術作品〉（Benjamin, 1936）中，提出「法西斯將政治美學化」這個經典批判後，引發後世更多思想家、文化評論者進一步延伸了這個概念。特別是在媒體、影像、消費文化高度發展的當代社會，這個概念有助於我們拆解政府部門濫用其權威與資源，塑造出政治人物的崇拜與神話。在班雅明原本的闡述中，意指法西斯政權透過盛大的遊行，壯盛的集會聚集、壯麗的建築、英雄化的形象，與對領袖的崇拜狂熱，乃是把政治轉化為感官奇觀，掩飾了真實的社會矛盾。

立基於馬克思對於資本主義商品的批判分析邏輯，班雅明在〈機械複製時代的藝術作品〉一文，對於藝術品的分析原則，即是由此而來。馬克思剖析商品經濟時指出「商品的雙重性」（the dual character of community），即物品的使用價值（use value）與交換價值（exchange value）同時存在。現代商品的交換邏輯，建立在人類社會透過貨幣經濟體系所建構出來一套體制，使得不同的東西，可以透過一套貨幣來等價計算與交換。也就是說，物件最原出的意義與價值，可能會被市場所壓抑，而賦予其在商品市場上的價格與意義，以促進人類之間的經濟交換活動，以不斷地創造利潤。

同時，人類的身體與勞動力，也在這個架構下變成可以計算與交換。從此，一切商品就在這個「抽象勞動時間」可以被換算的基礎與單位下，互相交換，而商品拜物教也就在這個體制下產生。

班雅明以此來分析，現代藝術品的商品拜物教特性：藝術品也具有雙重性，及其使用價值與美學鑑賞價值。然而，藝術品的美學鑑賞價值的推展，則有賴於人類歷史的演進所帶動，人類感性認知方式是隨著人類群體整個生活方式的變化而改變的（班雅明，1939/2017: 52）。事實上，「美學鑑賞」可以說是西方現代化的產物之一。在中古世紀封建時代，藝術品是附屬於宗教的產物，其使用價值即在於宣傳教義。聖像畫、教堂建築、雕像等，均是為了體現宗教神聖性的載體，這種具象化的「感性認識方式」，成為社會的溝通工具。

現代化的思潮鬆動了宗教神權的合法性與神聖性，藝術品從此從宗教崇拜與需求中解放出來，藝術不再為宗教服務，得以成為單獨被欣賞的藝術品，展現其美學上的價值。然而，褪去宗教神聖外衣的藝術品，仍保有一種玄妙的形上學特質，其不可複製性的獨一無二，與無法被再現的獨特特質，班雅明以「靈光」（aura）來描述。

現代化的大量複製技術，讓原本強調獨一無二的藝術品可以透過技術被複製。班雅明特別關注於攝影術與電影。他認為，這兩種以複製技術為生產基礎的新藝術類型，其大量不斷複製的技術特性，使其被排除於既有藝術範疇外。這個現象一方面映照出，原本強調獨一無二的藝術品「靈光」，其實就是人類社會透過特定感性認識方式的動員或管制模式。另一方面，班雅明認為，這個除魅的過程可以帶來兩種好處：其一，觀眾能自覺地對藝術品作出科學分析與藝術分析，而非矇昧的美學鑑賞，剖析藝術品的生產原因與條件，及它在社會關係裡呈現的價值，也就是説，現代性的審美經驗中，隱含了啟蒙的價值；其次，複製技術的便利，使新型藝術品能大量生產，廣泛地流傳、散播，有助第一點的情況，啟迪民智。

沿著這樣的分析脈絡，班雅明批判，現代政治的美學化，乃是將政治活動當成「美學」來鑑賞，如此一來，挪用影像創作的複製技術，更有助於將政治包裝為漂亮的藝術品，而不加以任何具體的分析，這也是他所批判的法西斯主義政權，如何致力於「政治美學化」，將這一整套鑑賞方法，搬到政治範疇使用，而產生了莫大的危險。

班雅明的時代性洞見，放在當前數位科技與社群媒體時代，毋寧是更為重要的提醒—我們這個歷史階段的人類感知與認識方式，已經全然地被數位及社群媒體所壟斷與支配。影像與資訊無時差地穿越各種傳統邊界地傳遞與擴散，不僅塑造領袖崇拜與煽動政治狂熱，較之1930年代歐洲法西斯政權的極權與思想控制，有過之而無不及。反過來操作，要詆毀與非議特定人物，透過網路公審的形式，其殺傷力既難以預料，更有著不可逆的毀滅性風險。

回到本研究所關切的中山北路地景變遷課題。雖然班雅明的理論迄今已經將屆90年，但放在臺灣的政治領域來觀察與分析，在全球化趨勢下，伴隨而生全球城市競爭的文化轉向，「政治美學化」的發展趨勢，似乎已成為一種治理的常態？成為我們分析城市文化治理的歷史過程中，不能不探討的視角？

近年來，討論美學與政治經常引用的理論家為洪席耶（Jacque Rancière）。戴遠雄教授的一篇導讀文章，介紹了洪席耶的重要概念「感性配享」（le partage du sensible）（戴遠雄，2021）。根據戴文指出，洪席耶認為，「現代性」之所以重要，不僅是因其指向一個爭議頗大的藝術文化史現象，更重要的是，現代性象徵自由和解放。不應只是把「現代性」視為一種帶有目的論的歷史進程。現代性應該是關乎對社會現狀，以及人類自由的思考。在洪席耶的討論架構中，將藝術劃分為三種「體制」（régime）。這個法文字，如同英文的regime，有著政制、社會體制或規章條例的意涵，採用這個字，即使為了突顯各種藝術實踐內部，必然有著與外部社會政治制度，兩者相互呼應與作用的關係。從這個脈絡來理解藝術家的動機、作品與安排佈置所展現的意義。而要探討如何成就人類自由社會解放，就必須考察藝術的各種體制。也就是說，從洪席耶的觀點，藝術品本身就具有一定的政治意涵。為了分析藝術創作本身展現的劃分作用，他提出「感性配享」（partage du sensible）這個概念。

法文sensible具有可被感知、敏感或合適的意思。「配享」則是有劃分與共享之意。兩個字加起來，意指對於可感知之物的劃分。在此意味著，藝術實踐牽涉對感性世界的劃分再劃分。藝術涉及了共同之物，以不同方式分享配置給人們。要分析藝術的體制，意味著藝術哲學和政治哲學有其內在關係（戴遠雄，2021：9-10）。

洪席耶的論點關切於藝術家的專業實踐過程，如何將其個人化的感知經驗、感受能量，透過與外界的溝通與互動，得以實踐出來。也就是說，藝術實踐必須與他人之間產生連結、互動或交流，而得以完整，稱之為「感性配享」，看似指稱藝術實踐分享了藝術家非常個人化的、獨特的感知，然而，這個感知過程要能夠分享出去，即涉及了整個其身處之社會的特定政治經濟與歷史條件，以及體制運作形態，對於其藝術實踐所可能提供的支持，或者是壓迫。例如，如果有藝術審查的社會，這個感性分享的過程勢必是受到打壓與阻擾的。當然，這個意圖將內在感知分享出去的過程，具體對應到藝術實踐上，牽動著對於藝術實踐本身的政治性思考。

針對藝術家面對攸關其配置分享感知過程的「體制」，洪席耶從歷史性的框架，提出三種體制，分別為「藝術的倫理體制」（régime éthique des arts）、「藝術的再現體制」（régime repréntatif des arts），與第三種「藝術的美學體制」（régime esthétique des arts）。

第一種以柏拉圖的哲學為典型。在希臘哲學脈絡裡，柏拉圖主張，藝術作品所表達的意義應符合倫理規範。在此所謂的倫理規範，即意味著社會中每個人都有其所應歸屬的角色、位置，也有其相應的生活方式，各自行為有其身分所應為，各司其職、各安其位，亦不踰矩，藝術實踐不應擾亂社會階層與秩序，而是會相對應地配置其相應之感性世界的部分。這也就是何以要用「配享」一詞了，其同時包含了經過揀選地，有所考慮之分配與配置。

藝術的再現體制則是以亞里斯多德的哲學主張為代表。在亞里斯多德的思想中，「模仿」是藝術的基本特徵，即使藝術是虛構，也有其依循的規則。因此，藝術再現體制規範了其所應當論述的主題和再現方式。不同藝術主題類型，自有其章法與其再現之邏輯。就像希臘悲劇或是史詩，各有其主題的章法與內在邏輯。或者如中國唐詩宋詞戲曲等，各有其韻腳、格式或曲牌等等。

洪席耶所提的這些體制，隱含了一個具時間軸向度的、歷史性的軌跡。第三個，藝術的美學體制，則是以十九世紀的現代藝術為代表。這個體制來自於與藝術主題、再現形式與表現模式相對應法則的瓦解。在此體制中，主題與類型的接續被破壞，所以主題皆平等地，且可以任意地使用任何形式（洪席耶，2021:92）。

從第一種到第三種體制，藝術越來越具有其獨立的地位，因此，洪席耶指出，藝術實踐的型態揭示了做（faire）與看（voir）之間的新關係。將感性物料轉化為共同體的自我呈現。而這些描述也正好反映出當代藝術的多樣性特徵（戴遠雄，2021: 12-13）。特別是社會參與式的、對話性的藝術創作，這些與過往強調倫理，有其依循之內在規範的美學體制大相逕庭。而這種新的創作型態支撐且強化了洪席耶所主張的「感性配享」的見解。

從洪席耶「感性配享」的主要觀點來思辨政治與美學的關係。

其討論的焦點停留於藝術實踐的本體論，及其所涉及之制度面運作，牽動於藝術生產所可能碰觸的各個層面。成為從另一個向度探討藝術、美學與政治之間複雜辯證關係的重要啟發。

透過觀察中山北路地景變遷過程，狹義的政治體制，如何運用藝術與文化實踐，作為一種美學上的措辭，以遂行其政治上的利益與資源分配。而最終這些政治美學化的過程，均在地景上留下了歷時性的軌跡，或許可以說是班雅明所批判「法西斯政權」所賴以運用的「政治美學化」的空間版本。班雅明所身處、將近百年前的歷史情境中，或許現代性的啟蒙辯證還正在起步時刻，對於民主的想像與期待，還需要更多的實作。對比於臺灣在1987年後，因政治上的解嚴，成為對民主充滿期待與許諾的新生社會。然而，故事真的可以如此地振奮人心，並且從此走上民主的康莊大道嗎？答案顯然並未如此樂觀。這也正是研究者企圖透過閱讀大地上的書寫，即地景變遷的角度，以政治美學化與藝術轉向為討論主軸，來重新理解與詮釋這段歷史。

全文未完，本文節錄自《從敕使街道到中山北路》一書序言〈政治美學化與藝術轉向中的地景記憶回訪〉節錄。

---

---