可複製及傳播的聲響，作為經驗與記憶的觸媒
掐指一算，立方計劃空間對於聲音的關注及研究，整整十年有。2011年開始的系列講座「聲音與時代」，連年策劃的實驗性合作展覽：「聲土不二：嘉義聲音再生計劃」（2012）、「文化干政十七年：黑手那卡西樂隊文件展」（2013）、「伏噪─王福瑞九○年代聲音文件展」（2013）、到「造音翻土：戰後台灣聲響文化的探索」（2014）。在這些基礎上，延續向下的，是「聲軌─台灣現代聲響文化資料庫」的建置（2016），並藉由廣播節目作為創作媒介與形式的談論、擴延、製造聲音文化的「話鼓電台」（2019至今），以及近期的「聲經絡：台灣、菲律賓、新加坡、馬來西亞的聲響文化製圖」（2020，線上策展於2022台新20周年展推出）等。
如果我們將這整十年設想成一種策展的充實基底、外拓與延續，而今的「聲波薩滿─立方論壇音樂祭」，則具現為一種關於聲音與背後技術的邀請再現、邀請聆聽、現場解構／重構的策展，核心目的在重構一種「以表演作為論壇，以論壇作為表演」的聲響祭典之型態。策展人羅悅全表示：
以瑪德蓮蛋糕為比喻，這是世界上最早運用模具生產的蛋糕。貝殼型的通用模具誕生後，全世界都可以擁有瑪德蓮蛋糕，如聲音經過技術發明的載體、媒介，被傳遞到世界各地，更多人聽到、被召喚情感。藉此，全世界都可以有自己的瑪德蓮記憶，唯有被大量生產、傳遞後，得以發生的；個體或群體記憶與認同，是透過共享聲音經驗才出現的。
鄭慧華與羅悅全暫用意識流經典讀物，概括音樂祭與其外部的三年計畫「瑪德蓮時刻─記憶與情感的技術」，然而，若納入立方持續進行的前述各階段計畫與近年的「學實學校」，綜觀而言，立方欲傳遞的不僅是普魯斯特在三頁文字敘述中，被引用為生理勾動心理狀態的自傳性記憶作用，更嘗試在音樂祭上援引或拆解情感技術及其觸動的功能，摸索出一種造聲展演及集體聆聽／觀看的運作場域，延伸再造一個集體文化心理認同的經驗過程。
因此，「聲波薩滿」除了音樂祭常見的各種音樂類型，更重要的是這些受邀者在音樂／聲響表演上對於技術或聲音解構的有意識操作，再加上各種噪音、網路串流、資料庫式的聲音創作嘗試，其中更交錯著演說式表演的節目。而論壇內容本身即在現場解說或解構了音樂祭的節目內容。
這場名為「聲波薩滿」的藝術展演，其核心目的並非創造一種身心靈式的聆聽經驗，「雖然如此命名，但我們沒有任何神秘主義的指涉，甚至是反New Age的。」立方總監鄭慧華如此表示。相通卻也相對地，立方計劃空間在活動策畫概念上，代入薩滿作為經驗與世界的通道媒介，儀式作為記憶召喚的技術與情感自返的觸發點。當我們身處現代聲響文化中，從何具備對於「聆聽」這種長驅直入的感知能力的自我意識？就如鄭慧華所說：
藝術或聲音表演者本身很像巫士，在特定空間、時間內完成儀式，藉由聲波本身的傳遞過程，通過巫士的技術、儀式性，達到召喚情感的能力。聲音是一種影響意識、生活，幽微卻有力量的東西。如同儀式帶出日常生活經驗，而透過當代聲音複製、傳遞的媒介、載體，如前述的模具、器樂，是大規模集體聆聽、被召喚出集體共感的。
打破當代音樂祭的模具，重探疆界的滲透性與共融
這其中當然無法迴避，策畫者本身即帶有情感記憶勾連的企圖。但此情感記憶並非私小說或自傳式的，而是來自1990年代一輩青年的集體文化認同。回顧當初，如同先前幾次採訪時提到的，對策畫者羅、鄭二人而言，非主流化的音樂祭自是他們的成長經驗，同時也是情感投射的原鄉，而其中一種音樂祭的跨感官與互動經驗起點，則來自1994年的破爛生活節。
「那是自由、野生的音樂節，也是台灣第一個在戶外、非官方音樂活動，當然並非完全音樂，現場有許多隨興發出的聲音、表演。」羅悅全如此回顧。「那像是處在邊緣地帶，融合了許多藝術的可能性、創造的可能性，是打破各種邊界的共存狀態。從1990年代許多音樂節或Party的出現，為了打破消費，甚至破除藝術形式，但經過二三十年，在城市當中，這些活動逐漸變得商業化與學院化。」
鄭慧華接下話題，繼續說道：「因此，這次在之前的論述型的、回溯的展覽或歷史爬梳後，確實在思考，有沒有可能打破一種音樂祭的舊模具，創造新的音樂祭經驗。比較是打破科層的想像與邊界，比如，當我們提到音樂節、聲音藝術、表演、論壇，這幾年都已經在發生了，各有既定的印象與空間，而這些疆界如何可能被滲透、拓展，打造一種類似聲音性的藝術節、藝術型的音樂祭，或者論壇本身作為表演，表演也是論壇的內容。」
由此，這次的現場造音與參與聆聽，被羅悅全半戲稱「非純右腦式的音樂節」：
聽音樂和聽講座，聆聽與理解的方式是不同的，我們希望參與觀眾在這場活動中會時不時被拉出右腦的聆聽，而後設地去觀察到，聲音是時間性、現場性、即時性、身體感的，是非常當下的衝擊與互動，相較於展覽的靜態、疏離的藝術體驗，相當不同。
在異種並陳的音樂祭上，感受新的造音途徑與聆聽經驗
1990年代無論如何已離我們而去，物理空間上、文化創造與感知上，我們都已朝著不同的流向。面對台北近十年空間治理的淨化、同質化，塑成的城市空間調性，以及數位科技發展後，對於聲音創造及聆聽行為促生的嶄新模式。更甚，在全球化框架下的地域文化認知，早已影響新一代的聲音／音樂創造行為及取徑。當策畫者試圖打造出異種紛陳的音樂祭，如何屏除懷舊的框架，納入新的造音與聆聽模式，再打造出參與者意識上的反思空間，則是不同的考驗。
立方計劃空間首先不計成本地尋覓了四個空間，嘗試透過四種空間性質，討論聲響文化。包含獨立音樂的（The Wall）、尖端科技的（C-LAB臺灣聲響實驗室）、非正統場域（恆成紙業倉庫）及小劇場空間（牯嶺街小劇場），它們各自擁有自己的身分，卻可能因此在聲音表演中，在觀眾與演出者身上皆誕生不同的感受及體驗。策畫者探問的是，假設整個城市聲音展演的異質空間，如南港瓶蓋工廠，都已然被改造為性質劃一的「文創場域」，我們還有什麼有機性的操作模式，創造或實驗甚至接納新的、異於一般預期的聲音經驗可能？
在活動策畫上，另一個可見的觸角是，當代數位化聆聽已經如此廣泛普世，創造者如何介入或藉由數位科技，重新探知聲音創造的自由曲度？或者，大數據運算的超當代創造途徑，如何介入聆聽者的意識層中，無論是作為提醒或愈加創造沉浸式的聆聽幻象，都可能是這次表演節目的探問。因此，出現了Hassan Khan + Olivier Pasquet共同合作的《無窮盡的嘻哈曲：現場版！》，透過資料庫與演算法，探問聲音創作的自主性與自由性。又比如李傑＋Candy Bird跨領域的結合展演《那些可能發生的事》，挪用影音串流平台上使用者經驗，重新創造一種近乎徒勞的故事敘述等。
並陳著全球化數位科技發展的取徑，「聲波薩滿」也安排了在創作中回應或變造傳統音樂與聲音元素的創作者。這同步回應著立方計劃空間近年時實學校的觸角，當代非西方國家對於傳統元素的擷取，已脫離現代／傳統的二元範疇，正如夢東、島國未來主義，或甚至是韓國女子樂團Haepaary等，並非因懷舊而採用、變造傳統音樂元素，是與現代技術並存的。如策展團隊所說：「無論是聲音或視覺藝術領域，地方文化意識的興起，都展現在這股潮流中，可以幫助我們重新思考身分、記憶乃至於歷史。這是我們現在學習聽前衛、實驗、科技時，回歸的技術起源。不只是如何運用與使用的問題，而是這本身會建構出我們的身分、歷史認同及祭儀的傳統，並從中重新想像我們自己的未來。」
陳韋臻( 22篇 )