解構北流啟用：流行音樂X藝術共製，音樂早就是「看」的時代

台北流行音樂中心（簡稱北流）於9月5日正式啟用，地點位於台北南港車站及捷運昆陽站之間，是台灣首座可容納6,000人流行音樂專屬表演場館，外型模擬台灣高山山勢的起伏，也寓意台灣的流行音樂可以創造下個階段的高峰，預計將成為台灣流行音樂新地標。

北流建築的設置，周邊因此也搭配許多視覺與音樂人共同製作的公共藝術作品，然而這座屬於流行音樂產業的場館，在設置公共藝術時有何特殊的思考？以及期待包括如音樂與視覺產業的跨域產生何種火花？公共藝術項目中少數可以把公共藝術與流行音樂思考，並置思考的評審人選—流行音樂界頗具知名度的演唱會創意總監及舞台設計師馮建彰，以其長期處理流行音樂界許多後端視覺規畫的視線，受訪提出他對於北流這次案例中音樂與視覺合作的產業觀察。

人稱二馬哥的馮建彰，首先解釋了北流對於音樂產業的重要性。他回憶在自身1990年代進入流行音樂產業，產業過去明星的養成主要還是倚靠電視來推廣，當時各種文化的成熟度都相對薄弱，而電視與電影即是代表所謂多數的大眾文化。他細數因為電視的普及，有了《五燈獎》，因此產生了張惠妹；因為有了TVBS《SUPER LIVE》，歌手有節目可以宣傳作品。再來則是2007年開播的《超級星光大道》造就了一批目前仍當紅的明星，但是自此後空檔了十多年沒有被廣泛討論的選秀、音樂電視節目，巨星的生產也因此斷層了近十年，直到近期2018年《聲林之王》才再持續挖掘新星。

近年台灣的流行音樂產業似乎轉向以獨立音樂人為主，雖然獨立音樂人的音樂表現多數具有很高的藝術性，但產值與巨星級別歌手的產值相比，在流行音樂界幾乎是完全不同規模。當台灣處在《超級星光大道》與《聲林之王》之間新星產生的空檔，中國卻在同時不斷推出各種選秀節目，包括《中國好聲音》、《中國有嘻哈》、《中國新說唱》等，幾乎每個音樂類型都有選秀節目，很現實的也因此成長出一批新偶像來。在馮建彰的認識裡，電視節目其實仍是生產偶像、巨星最有效率的平台，但台灣華語流行音樂的偶像世代產生很大的斷層，越來越少偶像能有人氣能夠撐起小巨蛋的演唱人數。過去華語流行音樂圈，偶像以港、台生產為主，包括過去擁有眾多歌迷的小虎隊、F4、飛輪海等，但近期台灣過去的青春團體偶像都逐漸邁入中年，甚至仍無法順利從偶像形象轉型，後續年輕偶像無法接棒，當然也和大環境聆聽習慣改變、正版唱片購買率的下降等，都使台灣過去引以為傲的流行音樂產值與規模逐漸凋零。

而北流的成立，讓音樂創作者在前進小巨蛋前，還有一道關卡存在，為目前這個世代斷層的困境，提供一個足以復興、復育產業的平台。馮建彰也定義就音樂產業的廣義層面來說，北流的興建就是「前往小巨蛋的前哨站」，「如果你要去小巨蛋，就要先征服北流。」

除去在馮建彰學生時代即因失火拆除的中華體育館，馮建彰入行後經歷過許多音樂場館的變遷，起初戶外的場地只有台北市立體育場、中山足球場，後來無線電視台興起後，則有南港101，這些都是馮建彰入行以來的第一代場館。再來則進入第二代場館，即是台北小巨蛋的誕生，馮建彰在小巨蛋的工地時期便開始參與，尤其關於頂部結構的吊點設計。同時間在小巨蛋之下的中級場館還有台大體育館，但現在已經不太提供給演唱會使用，許多音樂人只能四散在台灣各地的LIVE HOUSE。第三代場地則是北流的誕生，讓中級場館這個階層有了更好更優質可以「練功」的場地。

馮建彰提起他在為北流開幕儀式設計舞台時，特意設計了一台蒸氣龐克工業風的飛船，並以演唱會的結構材料來組裝，他認為許多音樂類型、產業是在一種原始的工業感是最有爆發力的時代。北流的啟動讓他覺得這樣胼手起家的時代，又將啟動，台灣的流行音樂產業因此又要開展出新的生命力。

在這次與視覺藝術創作者討論公共藝術理念的過程，馮建彰認為自己入行一直以來處理的即是「流行音樂和視覺藝術」的合作模式。馮建彰回憶其20多年的業界經驗，流行音樂與視覺藝術一直都非平行合作，流行音樂的體驗一直都是包括視覺，以前沒有網路的類比時代，演唱會是傳遞流行音樂IP能量最密集的場所，流行音樂本身並非只使用聽覺來體驗，和現場有關，就一定會包括視覺。

尤其在這個「音樂不只是用聽的，音樂早就是用看的時代」，包括MV、演唱會、唱片視覺等都是，而北流在場域上更強調音樂、藝術、科技的合作，強調音樂的科技應用、藝術跨域，讓音樂至上的邏輯開始產生微妙的質變。這是未來北流會著力發展的方向，這個場域就有具備這樣的條件，因此它的啟動也象徵流行音樂的多元化，多種音樂的未來可能都將被開啟。

至於為何流行音樂與視覺藝術產業，鮮少有平等的合作交集？馮建彰也分析，因為流行音樂產業仍然相對看重商業價值，如果和藝術家的合作僅有創造藝術家的回饋價值，對流行音樂產業來說這項合作就顯得較缺乏吸引力。「經紀公司或音樂人可能在合作評估初期就會思考，如果我們的音樂創作是創造給藝術家品牌價值，那麼我們可以獲得什麼？這是藝術創作者在合作前必須理解這個產業的特質。」

現下，開始有許多音樂歌手、樂團開始積極找藝術創作者異業合作，希望他們為某首歌曲作品做視覺，而目前為何視覺藝術與流行音樂產業的合作越來越多？馮建彰認為因為近來流行文化有很大的轉變，音樂與藝術的合作越來越常態，和藝術聯名對音樂市場來說，更容易受到年輕族群的注目，也和生活的日常越來越貼近。

他觀察這次北流的公共藝術案例，有些提案的公共藝術並沒有把音樂的元素放入，看起來只是永久性的裝置作品，沒有看到兩個產業因為合作有對話的契機。但也有如藝術家莊志維是非常努力去突破流行音樂與視覺藝術產業甲、乙方的合作模式，以他和舒米恩的合作創作模式，讓他看到流行音樂與視覺藝術產業可能平等交流的模式，「他們會討論哪首歌和這個裝置更適合，有很好的對等關係，以及雙方都會輸出創作。」

過去的音樂圈非常重視商業價值，是以市場導向為邏輯。但當時代變遷，產出音樂人的條件與典範開始移轉，品味也越來越分眾化，選擇主流也不一定成為每位音樂人的共識。

他以近期備受討論的韓國KPOP的模式為例，韓國流行音樂產業很常請歐美音樂人參與編曲、視覺、行銷策略，雖然歌手都是韓國的面孔，但背後的規格都是國際規格，是為了輸出全世界所設定。但台灣流行音樂現階段卻更傾向以獨立音樂人之姿，這並非台灣的流行音樂產業不如韓國，而更是一種創作產業對於自身的價值定位與選擇。通俗傳唱的「芭樂」歌越來越少，過去的歌星在乎排行榜，對於創造廣傳的樂曲有使命感，這些幾乎都是構成大型演場會的條件，但台灣近年的流行音樂樂壇，更強調每個樂手的獨特性和分眾化，過去的相關產業與操作邏輯都逐漸凋零。

馮建彰從1990年代協助流行音樂產業至今，雖然無法完全認同年輕音樂創作者的選擇，但也自然看待這樣的調整，而像他這樣為音樂產業服務的幕後工作者，也勢必改變或做策略的調整。「現在既然這麼分眾，獨特和另類的感覺才可能吸引年輕人，連偶像操作模式也會不一樣，這也許也是和藝術產業更密切合作的契機，音樂產業合作的對象越來越多元。」

目前馮建彰也觀察，流行音樂因為電視產業的衰落，和表演型態的演變，也逐漸發展出許多突圍的模式。如無法有選秀節目的輸出窗口，就朝與影視節目的合作研發來下手。近期最成功的案例要屬華研音樂與大慕影藝共同合資的《做工的人》，這是音樂公司投資台劇的合作案例，劇中所有歌曲華研都派上旗下所屬的歌手來演唱、並為這部劇量身訂做歌曲。華研除了置入旗下藝人的音樂創作，更讓藝人在劇中客串角色，馮建彰認為這是非常聰明、靈活的策略，後續透過OTT平台就能將音樂與藝人的形象輸出到全亞洲。

另外就是電玩產業是否也會是未來流行音樂輸出、跨域合作的可能。馮建彰評論兩大產業目前是壁壘分明，而且因為台灣電玩業者多數是代理，比較少自製的電玩作品。目前馮建彰看到電玩與音樂合作較好的案例，即是生存遊戲《要塞英雄》（Fortnite）裡面，所舉辦的電玩虛擬演唱會，目前有包括DJ 棉花糖Marshmello、饒舌越手Travis Scott等都曾在電玩中舉辦演場會，是直接邀請帶有高度粉絲流量的藝人與其中的千萬玩家做結合，這項創舉也讓音樂和電玩兩方強強聯手，開啟創造更大商業價值的可能性。

他也提到過去其實和歌手合作，他們很少對視覺、表演場地的環節設計有比較直接的意見與回饋，但近年歌手與音樂人都更直接將他們的創意，直接輸出在音樂作品的視覺表現上。馮建彰建議在開啟這類與音樂人的跨域合作前，其實要讓音樂創作者理解你對於他們的音樂有一定的鑑賞力、掌握度，「取得安全感和信任感是很大的合作前提。」必須要傾聽，並精準的抓到對方的想法，如果誤解理念，轉換出來的東西就會不對味。他也認為音樂歌詞的意境，可能每個人感受都不同，對於視覺、外觀的想像會有落差，他也傾向用實際的素材、草圖讓跨界的討論能夠繼續下去，「這其實是一種溝通方式，因為草圖提供很基礎的想像空間，草圖的提出更重要是刺激客戶的想法，讓他能將意見順利拋出來。」其他包括參考唱片的文案、和樂手聊天判斷他的價值、人生態度，用這些線索來構築提案。

「洞察客戶的想法是合作很重要的基本功力，通常工作前半段傾聽、消化，做創意發想，後半段則會是工程、執行、走位、預算等。」馮建彰也認為舞台設計是開啟一個演唱會的大門，當這個部分抵定，很多後續才可以開始進行。

馮建彰長期擔任演唱會創意發想與舞台設計的角色，持續在業界服務流行音樂產業，並大量經歷各種音樂表演場館的變化，和音樂產業業態的劇烈變化。在他的視線與經驗中，北流的公共藝術案，的確開啟了視覺與音樂領域相互的了解，視覺創作者開始會回看本身對於音樂的素養、養成的意義，音樂創作者開始會思考視覺之於音樂的相互性，如同今年金曲獎，每個獎項都出現不再是「樣板」的得獎者，一個新場館的誕生，在北流音樂、科技、藝術不再是劃分各自的領地，也許也將誕生下個音樂世代對於作品新形態的想像。