戲劇的起源，被認為與儀典有密切的關係，因此當代表演藝術創作者，試圖走出黑盒子時，並非是唯新的進程，而是另一種復返與出路的追尋？與觀眾互動就與社會的連結變得更為緊密？究竟藝術在此扮演著什麼角色？
藝術家曾彥婷於2020年發起創作計畫「咱的塑膠夢」，以田野調查及研究為方法，長時間在高雄大林蒲、鳳鼻頭和邦坑仔三個聚落踏查，與其說「了解」石油化學產業在台灣的發展脈絡，不如說以更為感受性的方式，觀察石化產業之於居民的生活關係。
「一切都是過程」
目前「咱的塑膠夢」創作計畫已發表的作品包是角色扮演桌上遊戲《PVC煙囪之城》、複合性展覽「在聚合世代採集時間」，階段性呈現《一九八六年的花生》等，並於2022年末發表《沿海六個夢》。她與其他三位創作者共同設計了一次旅行形式的創作，以觀光旅行的方式帶出她在田野所觀察到的議題。曾彥婷認為戲劇是仰賴眾人完成的創作形式，它不只發生在劇場裡，觀眾的在場使演出成立，因此走出黑盒子、走進現場讓觀眾感受最直接的能量，是她所期待的。
為了執行這個計畫，曾彥婷投入了大量的時間閱讀文獻、走入現場，與在地居民、業者、公部門及社會運動人士對話。面對龐大的議題，持續都有新的資訊與進入，內容無限的擴張，需要更長的時間來形成新的脈絡，亦有可能最終並無法形成脈絡。然而她認為最重要的是田調的過程，將近兩年的時間他與其他創作者只是全然投入地方，在最後的三個月才決定創作的方式 。演出作品不是最重要的成果或目標，而只是她階段性整理好的內容，它更像是個節點。曾彥婷坦言「也許不會有最終成果，一切都是過程。」
這不斷向前發展的過程，也許難以掌控，但曾彥婷仍會思考要透過何種展陳形式，讓作品成為平台，讓各自的觀點可以交流。藝術家與社造團體及NGO組織最大的差別在於藝術家並不會直接提供答案，或是整理懶人包讓問題更容易被理解。藝術家的工作在於提出潛在的問題，以及問題間模糊、彼此矛盾的部分，而不是尋找答案。
進入田野的姿態
曾彥婷的田野觀察也時時刻刻保有性別意識，相較於非常陽剛、以喝酒應酬為主要方法而建立的社交圈，她與夥伴進入田野的方式非常不同，在大林蒲時，經常與阿姨們拉著手在大林蒲踏查，又或者與移工們聊彼此的生活。除了生理性別的本身差異，接觸到的對象、社交方式及談話內容，也都使她所看到的事物以及切入的角度也非常不同。
她與温思妮、許雁婷、陳名義共同創作《沿海六個夢》時，在大林蒲、鳳鼻頭和邦坑仔三個聚落都各自找到代表人，也邀請房屋仲介及氣爆見證者加入，帶領觀眾到一個個現場，並共同討論高雄的城市歷史與現況，以及石化工業的影響。這些人物之間立場的歧異，使觀眾能先從微觀個體的角度思考，進而匯聚不同的立場，梳理出宏觀的理解，並認知自身的位置。
為了不願在作品中表態或展現特定立場，在接觸這些在地人士時，曾彥婷與創作夥伴總是時刻保持警覺，很小心、很慢地去建立關係，與不同立場的人都保持距離。觀眾看完後也許會因此感到憤怒或被冒犯，認為作品中加害者、被害者的論述，不符合既定的認知，然而作品是中性的，她持著開放的態度，邀請觀眾在接收資訊後，依自身的理解解讀加害者／被害者的立場。
親臨現場
此次創作曾彥婷將劇場方法論置後，直至開始思考創作方式時，她才發現過去所習慣的、用於黑盒子劇場的方法並不適合這次的題材。而一開始關注塑膠石化產業時，對於現成物的興趣。基於對田野的投入，把觀眾帶到現場、促成有效的對話，打破觀眾對於藝術的既定認知，才有機會創造更多的交流可能。
表演藝術與視覺藝術最大的差異在於，僅有相當少的觀眾能觀看／參與作品，亦難以透過影像或檔案的形式完整地保存。在此情況下，曾彥婷思考的是表演藝術該如何建立公共性呢？然而上述自我提問，並不構成停滯的理由，對藝術家而言，真正重要且有效的成果，或許僅僅是有觀眾，因為參與過她的作品，而引發了一點點對於議題的「關注」，無論這關注，是直搗社會議題的政策釋讀，還是有人，能因此前往大林蒲，點了一盤蚵仔煎，與老闆聊聊天，「真正地」與「在地的」居民有所互動、產生連結，曾彥婷相信親臨現場所感受到的氛圍、溫度與氣味，會為觀者帶來很不一樣的影響，如同曾彥婷自己每一次在大林蒲的踏察一般。
✦ 本文原文刊載於《典藏今藝術&投資》2023年3月號〈新？類型？公共？藝術——在回顧中初探〉專題系列文章。
林芷筠( 14篇 )