畫家戴明德 ，出身於嘉義縣東石鄉的網寮村。高大壯碩的身材，感覺超耐風寒的黝黑皮膚，樸實憨厚的面容，內斂的舉止和談吐。這些溫和的種種表象之下，其實是一個從羞澀典型的「海邊男孩」成長過來，願力超強而魅力日增的非典型「熟男藝術家」。
今天的東石港，三百多年前只是一片會移動的沙洲，時沉時浮，沒有確定的地點和範圍，後來逐漸「陸化」成為海埔新生地，進而發展成今日兼有海產經濟能量及觀光文化特色的指標性漁港。
戴明德的家鄉網寮，是東石港西側，長久靠著一條產業道路聯結到台灣本島的海中村落。兩百多年前，戴氏家族一夥人從福建晉江縣移民來台，落腳於二重港河中浮出的沙丘嶼，他們在此蓋寮並以網魚謀生，此地也因此有了「網寮」的名稱。網寮村的人文特色，一是因戴氏宗親繁衍而形成的一個純血緣聚落，二是網路上被形容為「浮在海上的村莊」的地理景觀，三是原先包圍村莊四周的官方鹽田，如今已變身為一望無際的海上蚵田，並躍升為台灣「蚵仔的故鄉」。來到網路時代，網寮海邊夕色的夢幻景觀，海面上蚵棚和蚵架擺譜出來的綺麗風光，因為空拍族和網紅的盛情推薦而膾炙人口。
但是當眾人把網寮村聯結到美麗／浪漫的意涵時，可能就忽視／遺忘了它其實一直是個困境／勞苦之地。網寮村民世世代代依海維生過日，清領時期可說是家家為漁夫，日治時代幾乎人人是鹽工，現在有許多是專業種海的農漁民，看來似有進步，其實仍不好過。近年來的環境惡化、土地鹽化、地層下陷，加上氣候突變等因素的影響、都不是憑著個體戶和在地族群的努力或耐力可以自行面對解決的。
因此，面對大海，海邊男孩從小看到的，盡是村民們終年無休的辛苦勞動和生聚教訓，因而謹記在心的是，即使選擇當藝術家，也自期要焚膏油以繼晷，恆兀兀以窮年，在畫布上努力地耕耘出花果，在腦海中盡情／用心撈捕靈感和意象。
網寮村路邊的特色景觀，是一座座推積如山的蚵殼，這是勞動與收穫的證明。昔日海邊男孩戴明德的專業大畫室，多的是一疊又一疊畫完的素描簿，有的是耗時兩年完成的3000號大屏風畫，更驚人的是一系列接著另一系列在百號畫布拚搏完成的繪畫創作。這些看都看不完，數也數不清的創作成果，來自源源不絕的創作欲望，也印證了他一步一腳印的藝術實踐力。
就我所見和所知，從本世紀初由攝影專業轉向繪畫志業以來，戴明德所累積完成的成果，即使以一個中型美術館的全館空間來規劃展現，只怕仍無法窺其半貌。今天想透過一本畫冊的出版（註），來推介其近20年的藝業規模和具體成就，肯定是不容易達標的作業。有鑑於此，這次的畫冊出版，戴明德擇要自選了千禧年以來，能雛現其不同階段之心思關照和風格變化的階段性代表作共40餘件，包括之前完成的《孺梭新語─新譯系》、《自畫像》、《斷片魅影》、《創作研究》四個系列，以及今年全新繪製的《海邊男孩》系列等。
這五個創作系列 ，雖內容主題不同，也各有指涉或關照，但形式語言的演繹／風格趣味的調性，都保有戴明德個性化的視覺語言風味， 即便是媒材技法的運用和作品質地的表現，也處處可看出戴氏自行研發的一些獨門心法和程序的嫻熟應用。
聽來難以置信，看來確實如此。戴明德作為海邊男孩的成長過程中，對於周遭環境、事物、現象的真實感知和日常體驗，在後日成為藝術家的道路上， 不僅內化成了一種形而上的藝術理念和美學論述的建構，也同時外顯為個人創作實踐的技轉來源和特殊風格／質地的成果。 正如台灣西部嘉南沿海地區出現了特具鄉土風采和人文內涵的「鹽分地帶文學」，個人覺得，戴明德以個人之力，也成功開創了一種具有鹽分地帶文本聯結和特殊質感風味的美術創作。
談到創作的主體性，必然離不開畫家對本身藝術屬性的定位和疆界的設定，戴明德的藝術信仰和創作取向，其實就是從海邊男孩的出身根底，特別是生長於浮村網寮的一種感知經驗和類比思維出發的。他之前的創作論述，從海陸交疊處「潮間帶」的「疆界飄移」現象 ，提出了「雙重主體性」的可能性和積極性意義。對戴明德而言，傳統就是大海， 當代許是陸地；大海既廣又深資源無窮， 陸地疆域有限但日新月異。他寧願在這兩者之間，自由取捨運用，自在地伸張發展，寧願自己的藝術思維和創作實踐，如海納百川，可讓異時、異地、異質、異類的元素和美學，在他的畫布上對位、交疊、相互激盪或沖撞， 寧可讓他的繪畫志業， 因此而處於一種保持浪蕩，準備下一波的活力狀態。
除了理念的錨定，戴明德對潮間帶之水文運作模式及有形影響的細微觀察，也轉化出了 一套形而下的材料性操控及方法學開發。對此，他也曾在多篇論文中透過文字來描述形容其原理與作用，進而詮釋其藝術性與象徵意義。其中的核心概念和實踐模式，我藉此把它簡單重新整理，希望有助於了解其創意動機，也可以去作品中實際賞讀其作用與成效。
他的基本概念，例如把沙灘類比為畫布，把海潮同時具有「覆蓋與顯露」的功能作用，聯結到語意學層面的「掩蓋與坦露」、「隱蔽與映現」、「埋沒與呈現」、「掩蓋與發覺」等，其實已清晰不過。他用於創作實踐的媒材技法和操作過程，如「 透過卡典希德膠膜的遮護 ，配合美工刀的刻劃挑剔，然後讓水性壓克力顏料，如潮汐的滲流一樣，在畫布上行進，也在刀割縫中穿插、交錯；如此，藉由浸染而後產生了各種泥沙、汙痕、墨韻、斑紋的自然質地和特殊美感。」這類的文字敘述，如果對應其畫作的觀賞，或創作當時錄下的一些影片，其實也不難明白，容易認同。
環顧四周的海洋，令人想到看到的毋寧都是現實的一面，也因此，戴明德想必比一般孩童更早熟地思考出海探險或上陸尋奇的人生抉擇與生命課題 。遠望天邊，在天清氣朗的日子，即使從網寮海邊也看得到的巍峨玉山，不僅是吸引人凝視想望的天邊美景，名列「亞洲第一高峰」的精神意象，可能也一再激發了海邊男孩向上提升的心志。對年少即有志於藝術生涯，因現實而折衷選讀美術印刷學系的戴明德而言，藝術之道，一開始就不是坦途，而是得跨越各種有形的障礙。避開一些虛幻的迷因，以一步一腳印的修練，才能邁出自己的方向和巔峰。
戴明德對藝術的執著實踐， 或可用「進一步豁然開朗，退一步海闊天空」做為譬喻和說明。 進一步，指的是他一直很認真地進入藝術的殿堂和知識的瀚海中去吸收和學習，希望對藝術經典和大師名作的有深入透徹的理解。以他對達文西生涯與作品的感知與回應為例， 他具體開創了一種徹底結合眼到／心到／手到，以「做自己」來向大師行「致敬禮」的藝術修練模式。退一步，就是寧靜致遠回守到個人的工作室中默默地創作，戴明德曾發表宣言說，這輩子，他樂意成為一個不眠不休的感性製圖機器。當然 ，他的畫室不會只是一種生產的工廠，長年以來，戴明德把畫室當成生命與靈感的居所，視畫布為創意伸展和藝術表現的主要舞台。創作過程總是辛苦，但自覺樂趣無窮。只有在此，他可以放膽拓展自己的視野和天空，盡情 打造自己的藝術王國。
以下試就本次選集的幾個系列，提供閱讀與賞析作品的一些個人見解。
1. 孺梭新語─新譯系
《孺梭新語》繪畫系列，肇始於2001年之際，戴明德原意藉由小幅正方的畫面格局和類花磚樣式的簡圖風格，來抒寫他初為人父養兒育子的經驗感受；有時他也會觸景生情，在畫中同步回溯穿插自身童年成長的某些身心記憶。本次專輯選集的，則是2008至2009年期間，他將《孺梭新語》中尚未公開的一些心聲絮語，用更大畫幅完成圖像編碼的《新譯系》再創作。針對這個系列，以下且以編號《新譯系之一》的畫作為例，來探索其中耐人玩味之處。
此作以簡明的構圖，將畫面斜向分割為上下／前後兩個對比的時空（意味著日／夜、明／暗、戶外／室內、公開／私密的差別）。後上方的暗室中，畫了發洩中的局部男體，前方的主畫面，以正中央的類天平裝置 ，分離了右方頭部和根器雷同造型的成人，和左邊正以獸行方式（不是尋常小孩的爬行）離開的嬰孩。畫家構設出這個簡單的劇場，排演了一齣耐人尋味的無聲默劇。
古埃及繪畫，最早出現畫面置中的天平，是用來度量死者靈魂輕重的法器，天平一端用羽毛當砝碼，另一端放入死者靈魂，輕如鴻毛的才能升天，做過太多壞事的靈魂則必沉重，不是當場打入地獄，就是被蹲坐在天平中柱上的怪物阿米特直接吃掉。
戴明德畫中的天平，造型較輕鬆可愛，像是複合了翹翹板的童玩道具，但是畫中的大人和小孩並沒有互動，中柱上方，一個由玩偶的頭／腳兩類元件組合，有點像「和尚蟹」的造形物，雖有八隻腳卻似不知應走何方。天平兩端垂掛著看似同款的腿肢零件，但左右比重明顯不同，孺重叟輕的狀態和「失語」的畫面情境，象徵地描述了兩方的精神對照和靈魂角力，也隱喻了上下世代之間，一種價值失衡的關係情境。事實上，戴明德曾經自明，《孺梭系列》除了反思本身的養兒育子經驗，也包藏了對社會文化現象的觀察反射。
2. 自畫像系列─話自己
本次選集的十件自畫像作品，全屬2019以後的新作，畫中處處可看到藝術家本尊的形影，但它們並非刻劃歲月留痕的另一種攬鏡自照，而更想以自畫像之名，深入與內在的自我，進行坦然的對話。限於篇幅，此處僅摘選此系列中的《臉部辨識》，進行解讀和分享。
《臉部辨識》以前後左右共四款正面頭像，同步演出了自畫像的變奏曲和四重奏。從右下單純線畫寫真的面容造型，經由後方兩個過渡款的容顏，來到左前方的重頭戲，就是演化成了一種極其複雜的，從表面皮相到皮下肉體組織，乃至顱內器官與神經線路都昭然若揭的多層次／解剖式頭像。
臉貼著頭，頭包住的腦，就是心靈的住所。戴明德的自畫像系列，擴充了肖像的概念，從自我容貌特徵的刻劃，延伸到個人內心意識的探索，乃至於頭腦這個複合了思考機器和情感泉源的多功性呈現與詮釋。其中的創意布局和戲劇性變化，好似也演示了藝術美學和創作智慧的雙重進化。這個心思和意涵，對照畫面下方的原始爬蟲類，和正在分食一個倒地人體的一群狼狗頭，所傳達的生物進化模式，就更旨意鮮明了。於此，畫家對自畫像的研發，或像科技的研究和實驗操作（所以畫中有流程表和工作單的模擬元素），有時像電影中角色與性格的研擬塑造（所以左上角出現了奧斯卡獎的獎座），有時可能是想以一種自我針砭的方式，激盪出另一個不同的自我，但是，如果沒有膽識或不夠靈光，可能就寸步難行，畫中被五根大釘鎖住腳步的巨足，敢情就是這種「但書」的幽默寫照！
3. 創作研究系列
此系列選集了2015年至2021年間的七件作品，簡練寡言如《實驗A計畫》，細膩複雜如《時空符碼》，宏圖大願如《巴黎夜未眠》，在在反映戴明德所做的創作研究，其實無意自設方向和框架，唯一的指標就是創意的最大化和表現的自由化。一般的創作系列，都是導出具有關聯／發展性的連作，但戴明德的創作研究，看來都是著意於一次性，無指向性的自我挑戰。以下試解讀的幾件作品，就都是一種「孤本型」的創作研究成果。
《潛意識的跳躍符號》，是心理學理論轉譯的創作研究。戴明德將畫面分成比例明顯差異的紅黑兩個色區，把潛意識的冰山譬論，轉換為檯面上（紅色熱區）的少數扶輪族和桌面下（黑色暗區）眾生相的一種對比和對照。於此，廣大熱鬧、內情複雜、令人目不暇接的潛意識區，顯然是藝術村本人覺得更親和可貴，更真實好玩，最值得去探索開發和想像創造的區塊，所以他作了很偏愛很偏心的著墨。也因此，此作不算是一種客觀屬性的研究，而比較有一種主動「明志」的意味。
《我們一起跳》的研究重點，看來應是造型變化與統整的課題。戴明德創造了七個互為異類的生物造型體，包括昆蟲、鳥類、走獸、人類及變體複合的機動物等。 他們各自獨立、各具姿態表情和行動方位，但好像都努力在爭取畫外觀眾的關注，而不太有彼此間的互動。但另一方面，他們共聚在這個方型的畫面中，又顯得很能相容和榫合，以至於視覺上形成了一個既多樣又統整的大全體。在此，諸多圖像元素的鋪陳和表現，不再是排排站的並置拼貼，諸物似隨意穿插、自由浮現，但是隱有一個有機整全的結構，和交織串連的節奏與力度。此作清新有力不多贅言，但是具有誘引觀者眼神在畫面上來回尋賞，進行對照和關聯閱讀的一種魅力。概言之，看來既不整齊也完全不同步的 《我們一起跳》，真正的意思是「讓我們各自、隨意的跳」。
《我的猿宇宙》以土法煉鋼的概念，在畫布上對「元宇宙」這個新鮮的名詞進行了幽默的、反科學的、 趣味導向的植入。上下二分的空間中，如同成果發表會的舞台現場，戴明德創造了四個秀場主角，他們一字排開，面向觀眾，各自表述。由左至右，一像穿戴了外骨骼的賽博人 ，二明顯是藝術家頭像版的蜘蛛人，三像達文西翼翔人和有腦控室的戰鬥金剛的複合體， 四彷彿是機械人與軟足海生物的新藝綜合體。戴明德早期的創作，在特定主題觀照的前提下，已開始玩味「陰陽同體」、「孺叟合體」的概念和造型，此作中，科工的機械儀器，日常物件，電影與漫畫中的角色元素等等，既能同場再現，何妨自由拼貼組合。一直以來，戴明德在心海中自我擴充建構的另一個元宇宙，本來就是不排斥、不拒絕各種「心猿意馬」的創意想像和表現手法的。
反觀，《巴黎夜未眠》應是戴明德創作研究中，特具有「史詩」企圖，不論形式表現或內容傳達，都意在「嚴肅正謹」的一個畫例。此作以超寬長的畫面篇幅和電影移鏡式的場景瀏覽，寫照不同空間場景中的衰老病弱人物，流露了表現主義式的社會觀照和人文情懷。戴明德在畫中構設了黑／灰／白三種基調交錯並陳的空間，運用粗中帶細、如針刻又像繡線的線條，參雜著一種有時如拖泥帶水，有時像晃影搖動的獨特紋理，在很壓抑感的空間情境和心理氛圍中，娓娓鋪陳了人生後期，難免要面對老、孤、病、弱、衰、死的各種困頓和結局。全畫中，唯一能跳脫這些煩憂而「 勇敢向前走」的，是最左邊頭戴紳士帽、手持紳士杖的一位活力老人，看他的舉止動作，頗像維拉斯貴茲畫中帶領民眾起義的自由女神。老先生回頭注視疾苦眾生也像是要告別宿命的思維，但毫不停頓自己向前邁出的腳步。把巴黎不為人知的疾苦面和這個陽光老勇士的形象聯結，我認為戴明德在這幅畫中，成功地以一種感同身受的真心和溫情，對嘉義前輩畫家張義雄浪跡天涯而無怨無悔的藝術人生，獻出了最大的禮讚。
4. 斷片魅影系列
斷片魅影這個詞語，已簡扼說明了藝術家的起心動念和創作目標。戴明德試圖從一些物質性的殘餘斷片中，轉譯生產出各種魅力的形影和一個藝術言說的新系譜。他從日常創作用過／剩餘的卡典西德膠紙斷片出發， 開展了「材料有限， 創意無邊」的自我挑戰，期許讓不同色彩的卡典碎片，如蓮花化生般成為具有敘事性和表現力的視覺元素，並以此來建構不同場面、情節、語境的圖像劇場。目前已看到的成果是，戴明德此創作系列，以類似傳統皮影戲的舞台佈局，透過背光和型態多樣的人/物剪影，一齣一齣地演示了他對於人間和社會的觀照。
這當中，單純有力的作品如《武道館》，以黑白，陽剛和動態的形影，展現四組人馬交鋒對戰的情節。此作讓人聯想到漢朝畫像磚的拓片，以剪影式的視覺傳達，把廝殺征戰的人類鬥爭，同時轉化成了建築裝飾與歷史故事的材料。
相較之下，《城市漫步》及《姿體散步》兩件作品，以繽紛的色彩結合眾多的魅影人物， 展現了人與人之間不同情節的接觸互動。除了彩色與半抽象造型，使它們看來更具摩登味與現代感之外，這些作品其實存在著讓觀眾主動閱讀詮釋的諸多可能。以這兩作為例，看似派對狂歡的舞會，或似電影《艋舺》中幫派械鬥的場面，或如台灣民主時代的街頭抗爭／警民對峙情節……，要之，這些作品的當代社會文化指涉，隱隱中也是不難嗅察的。
5. 海邊男孩系列
《海邊男孩》系列，全是2022新作，具有返照畫家個人出身的鄉土家園、梳理童年往事經驗與情感記憶的雙重意義。以黑白主調完成的作品，包括仿兒童畫的線條筆趣，刻畫童年歡戲場境的《我家住海邊》，另一件《我的故鄉我的蚵》，則是以相當細膩的手筆，透過夢境漫遊式的時空串聯和濃縮再現，憶寫家鄉的地景、地物和勞動人物。
《海邊風景》 在一種白日夢般的超現實情境中，聚集了不同的角色，包括：一個黑道術語「變成消波塊」的畫家本人，一個看來像外星人的潛水夫，兩隻擬人化姿態再次出現在其作品中的大嘴鳥，以及之前也屢次飛入他的許多畫作中，以諧音來寓意人間「有福」報的天外「幽浮」。很明顯，這所謂的海邊風景，其實是一種內心風景，是記憶與想像的各種碎片，經過篩選、補綴、增強、裁切和編整之後，全新建構的一種藝術性大於紀念性的「童年憶往」。
《平安祭》是本系列中內容指涉特別明確，意象呈現也較直白的一件作品。 西方宗教的平安祭， 最初的緣起是，猶太人透過宰殺羔羊獻祭給神，來祈求健康、平安與繁榮。之後的基督教平安祭，強調基督是成就和平者，祂為人們受死流血，已做了無憾的犧牲，所以獻祭的儀式，可以替換成無酵餅或有酵餅。
戴明德筆下的台灣道教《平安祭》，來自他腦海中意象強烈、彩色鮮明的一種鄉土記憶。畫作左前方，以半具象的形式，刻劃了正吹著嗩吶的黑色剪影人物，右前方以卡通漫畫的筆調，畫出了包括石獅子在內的幾隻大小動物，正露出齜牙裂嘴的笑容、彎腰屈膝的姿態、和一副討好求情的表情。但是在它們的後方，與吹吶人前呼後應包夾動物的，正是一座斷頭台的黑色魘影。後上方，在濃濃黑煙與熊熊烈焰中，一艘被獻祭的王船正在火光大海中出航。網寮村鎮安宮五年一科的王船祭，以豐富排場的犧牲和祭品，進行祈福、消災、避瘟、抗疫，以及保佑鄉民出海平安的儀式，戴明德以緊湊的構圖，重點的情節，訴諸一種俏皮幽默（不是近鄉情怯）的表現風格，分享了他對於故鄉宗教信仰與廟會祭典的意象重建。
畢卡索有回訪友，友人家的小小孩剛好正在塗鴉作畫， 畢卡索停下腳步專心地看著小孩畫畫，旁觀者戲說：「小朋友努力畫，長大了也可以變成下一個畢卡索喔─」畢卡索笑著回應 :「哈！ 是我要學他才對，我希望不管活到多老的年紀，都可以像小孩一樣，很自信、自在、自由、快樂地畫畫。」昔日的海邊男孩戴明德，今日已如願擁抱藝術全時創作，成為一個不折不扣的熟男藝術家，從他歷年的各個畫系列看來，始終貫串其中的圖象性格和言語特質，也正是一種「不失赤子之心」的天真，一股始終不改其樂的灑脫、幽默與熱情。
註 嘉義縣文化觀光局2022年10月出版《戴明德2022海邊男孩》嘉義縣美學藝術專輯。
疆界飄移—戴明德個展
展期｜2022.12.01-2022.12.18
地點｜凡亞藝術空間─典藏館（台中市西屯區何厝東二街23號B1）
1326登高藝呼—戴明德進駐展
展期｜2022-2025年
地點｜承億酒店13至26樓公共空間（高雄市前鎮區林森四路189號）
石瑞仁( 1篇 )