「在拍攝廣告影片的那些年裡，我發現複合影像（complex image）的優點，甚至應說超越性︰如果一個鏡頭可表達所想表達的，就毋需要用到第二個鏡頭。在『房間』裡，（影像世界）最廣義的房間，我總享受觀看與描述他者。……我認為近景很貧乏，當你愈接近某人，對那人的認知會愈少。」
—洛伊．安德森（Roy Andersson，註1）
瑞典導演洛伊．安德森在千禧年開啟銀幕回歸壯遊作《二樓傳來的歌聲》（Sanger fran andra vaningen），繼而以四至五年的拍攝期、七年的公開播映發表的穩定間距，無論是2007年發表的《啊！人生》（Du Levande）或是去年一舉奪下威尼斯影展金獅獎的《鴿子在樹枝上沉思》（En duva satt pa en gren och funderade pa tillvaron），這位迄今只有發表五部電影長片的影像作者，每逢出擊即無分影壇與藝壇，在在都能掀起對鏡頭語言和影像敘事的熱切討論。
《啊！人生》劇照。圖片來源：東昊影業有限公司。
如同被戲稱為「雕塑兼攝影作者」的德籍藝術家德曼（Thomas Demand）純手作模型如假包換的擬真造景方法，洛伊．安德森呈現在「人生三部曲」更大尺幅的美術搭景工法，宛若他成為21世紀最後一個在炫目特效鏡頭與電腦動畫潮流的時代裡，唯一還相信《超級變變變》可能在大銀幕製造無縫天衣的當代影像裁縫師，自《啊！人生》開始，所有看似戶外景框的影像元素幾乎都在攝影棚完成。
於是，定拍、固定短焦、定焦鏡頭、中遠景取鏡構成「人生三部曲」99%的鏡頭語言，收官作《鴿子在樹枝上沉思》是建構在39個鏡頭、100%的純定景定拍；少數的「非定拍」例外發生於《二樓傳來的歌聲》承載著三部曲少數的戶外遠景拍攝，另也運用一次的推軌跟拍鏡頭（dolly in / out shot）；《啊！人生》的鏡頭語言則相對豐富，除了兩度運用推軌跟拍鏡頭，也四度沉緩地使用橫搖運鏡（pan shot），在最後用大量模型飛機與地景一幕，使用推軌變焦鏡頭（dolly zoom shot），甚至運用了配鏡（Match Cut）做為三部曲中唯一的剪接手法。而看似定著在單一景框的取鏡裡，《二樓傳來的歌聲》透過地鐵車廂和計程車，《啊！人生》藉著如夢似幻的火車空間，透過雙重景框（double framing）的構圖，表現在快速反差的景深位移之中。
《鴿子在樹枝上沉思》劇照。圖片來源：東昊影業有限公司。
此看，返顧洛伊．安德森所思索其最感興趣的影像創作元素—最廣義的「房間」，幾乎可謂是以空間佈局（rooming）取代視覺焦點（zooming），甚至可以從他處理鏡頭的搭景工作方法看出端倪（註2）︰在開始搭景之前，先行固定鏡頭位置，再從鏡頭位置決定視覺空間（viewing room）。甚至去掉了當代電影最為重視的光影技巧和物理剪接模式，所有的影像任務，由空間調度一肩扛起。此外，每位演員均塗抹厚重白粉的妝扮，與其不自覺地連結到場景氛圍的「蒼白」，不如承認它是因應大量室內棚拍、人工造景、短焦拍攝的技術性運用，如同整體造景需要在短景深製造出層次感，將對比與色差降低則是影像和繪畫交織的必需品。
定景定拍，讓影像視覺直覺地兼容了劇場敘事空間、繪畫語言，洛伊．安德森在現今習以為常的頻繁轉換鏡頭世界，所挑戰的不光是彷彿全然樸素的固定鏡頭形式方法的表象而已，在定景定拍的形式背後，也逐一顛覆相關的景框語言。他挑戰「封閉景框」和「開放景框」兩者在影像敘事的定義域，傳統的「封閉景框」指的是無需畫外空間即可表達敘事意涵的構圖，「開放景框」則是未完全納入理解敘事所需的訊息，如果相對於當代電影的影像佈局，「人生三部曲」乍看應類屬於封閉景框，然而，洛伊．安德森幾乎一以貫之的確立鏡頭（establishing shot），使電影得以由鏡頭動作、光影技巧、剪接敘事的映畫語言操作中掙脫而出，從而有機會使電影與繪畫和劇場的本質重新對話，於是原先封閉景框的影像畫面形式在繪畫或劇場中敞開為開放景框，即如同《啊！人生》裡面不同場景的人群不斷望向窗外的雷電、劇末紛紛抬頭看著天空異象；也如同《二樓傳來的歌聲》或《鴿子在樹枝上沉思》群眾的陌然地圍觀卻不說分明人們的個體性思維，在三部曲形成凝視的對偶觀，呈現出景框的開放與否乃是被社會的觀看習性所決定。
《二樓傳來的歌聲》劇照。圖片來源：東昊影業有限公司。
換個角度理解，在導演筆記所提示以布魯哲爾（Pieter Bruegel）名畫《雪中獵人》做為《鴿子在樹枝上沉思》的主題發想，或是提及新客觀主義（Neue Sachlichkeit）那般關於畫型攝影（tableau-form photography）的運用，與《鴿》片悍然全面採用確立鏡頭，此種常置於「功能性」的鏡頭語言—作用於揭示劇情脈絡、人物關係與提供情境的場景視野，當它少量參與分鏡部署可言其確立性，相對地，全然連續曝露於影像的篇章，卻成為了「不確定」的鏡頭書寫，無論是反覆言說的相同問候與對白「聽到你過得好，我很開心」、「願坐下的人們蒙受眷顧」（註3）、「沒關係，明天又是新的一天」、「明天還有人要早起工作」，甚至《鴿》片讓主配樂、鴿子叫聲、瑞典語的「是」以軟弱音調產生詭異的韻律，均一再強調畫面本身的觀看方式應做為一種反身性思考。
當電影群像極端偏狹地齊頭望向現實主義，在極度炫目卻又陷入黔驢技窮之餘，洛伊．安德森在「人生三部曲」用詩般的定焦映像造出了文學現代化所忘卻的史詩，甩開了小說－劇本體例的敘事羈絆，隱然指向劇場空間美學和繪畫欣賞語境的可為對話，如電影魔術師梅里葉（Georges Méliès）在當代電影創作啟示中不僅是《雨果的冒險》（Hugo）的致敬，猶有無比的探索空間與可為的視覺魔力。
註1 Roy Anderson, "The Complex Image. In Maria Larsson and Anders Marklund," in Swedish Film: An Introduction and Reader. (Sweden: Nordic Academic Press, 2010). 275.
註2 在紀錄片《人生如是》（Tomorrow's Another Day）當中，《啊！人生》製片尤安．卡爾森（Johan Carlsson）所側拍該片的工作狀態。
註3 典故出自祕魯詩人瓦烈赫（César Vallejo, 1892-1938）後期詩作〈兩星之間的蹣跚〉中一句「願坐下的人們得以受眷顧」（Beloved be the one who sits down）。
