跨出校園或重啟邊界

5月中，台南的太陽已經有了夏天的威力，在永福路二段「齁空間」後方空地陽光照射不到的陰影處，停了一輛正在販售肉燥飯的藍色小發財，老闆是個學生樣子的女生，用來承裝食物的陶碗每個大小及色澤都略有不同，看來是自己捏製的，而在發財車上還有一台電視機，播放的是一些經剪輯的影像片段，內容都與台灣受工業污染的土地有關，老闆告訴我們，我們正在使用的陶碗，是用這些被污染的土所製成，其實我們正在參與一項藝術計畫，老闆是台南藝術大學（以下簡稱「南藝大」）材質創作與設計系第六屆應屆畢業生李珮瑜，這件作品隸屬於畢業展「南趴」。「南趴」是一個散佈在台南市中西區22個不同地點的展演計畫，李珮瑜的《請你吃土》並無固定展示地點，這輛小發財開在哪裡，作品就在哪裡發生。

一個月後，在淡水殼牌倉庫台灣藝術大學（以下簡稱「台藝大」）美術系日間部畢業展「流星」中，劉文琪的畢業製作《【藝術行氣，風水生旺】：風水師教你觀看展覽中藝術「氣」的脈動！》則邀請了一位風水師，在開幕當天，從風水的觀點對佈展提出建言，接著就開始更動部分作品的位置——無論是李珮瑜或劉文琪的創作，這些作品不再膠著於形式議題，包含作者、作品與觀眾間的連動關係也必須有所考量，而在展呈空間上，也與傳統的白盒子空間拉開了某種批判性距離；另一方面，就在距台藝畢展場地殼牌倉庫兩公里處，在紅樹林捷運站後方的一處廢墟，則有台北藝術大學（以下簡稱「北藝大」）美術系第30屆畢業展「前進曠野」的一個分組展區，在這個蓋到一半便停工的廢墟中，作品與廢墟間並無明確界線，當觀眾意識到自己正透過廢墟在進行觀看，在廢墟後方寬闊的淡水河河面卻不斷提示著，存在著另外一種真實性維度。

當然，以上列舉的作品或設置地點的特殊性，相對於各藝大美術相關科系的整體畢展型態來說，僅是其中少數特例，但就如同將展區散佈於台南市中西區「南趴」，實則有意地打破該系過去總是遠赴台北的傳統畢展模式，我們很難不在這些藝大畢展中窺見一種正在冒出、不同於以往的展演姿態，即便是將畢展設置在金車文藝中心的台藝大雕塑學系，固然較為貼近既有展覽空間體制，畢竟都跨出了傳統的畢展範圍：校園。

雖然台灣有多達三所藝術大學，但貢獻於學院與社會其間區隔的論述並不多見。脈絡地看，陳傳興發表於1987年解嚴前後的〈狂舞吧，憂鬱！給共處一年多的學生們〉可以說是最早也是最重要的文獻之一（註1），該文除了描繪出台灣藝術教育的發展沿革與弊病，更正面地表述出「藝術教育的特殊性」何在：「藝術教育的特殊系統基本上是非功能性，這當然是衍生自藝術的非功能性本質，雖說這系統裡也有某類特定知識和技藝的授與，然而這授與並不是以知識和技藝為最終目的」。當然，陳傳興當年的觀點更多地聚焦在藝術自身的內在性質，包含相互主體性等觀點的提出，無非是為了指陳，在台灣社會，對於藝術教育的存有論建構仍然空缺，因而在標題上以「憂鬱」直指「美讓位給它的陰影」，而台灣的藝術教育環境，在欠缺論述的情況下，僅會剩下某種「制度意識」。

以30年後的現況來回頭閱讀陳傳興這篇文章，很難不讓人感到諷刺。然而，如果說陳傳興所指的制度意識，主要還是在指涉藝術體制內部；現在，當台灣所有大學皆捲入「大學評鑑」的制度性宰制下（註2），制度因素卻更為全面地滲透進整個藝術教育系統。2007年黃建宏撰寫的〈無能前戲的交合：藝術的可教育性與評鑑的可科學性〉便正面地回應了這種無所不包的制度意識（註3），他明白地指出，大學評鑑背後的制度化驅力其實源自全球化影響下的「普世性」要求：「一種『普世性』（universalité）的要求從天而降：意即在『微利』時代下，面對全球化的資源流動，所出現的對於實際機動效率的要求以及進入國際競爭市場的要求」。在這裡，制度的產生與政策端的經濟思考密不可分，對藝術大學來說，「普世性」也意味著藝術創作必須毫無例外地與產業進行連結。事實上，近年南藝大是否併入成功大學的爭議，也可以放在同樣的問題意識中。而藝術家陶亞倫2009年在網路上發表的〈宏觀調控下的台灣當代藝術〉及其所引發的密集討論，都可視為是在回應這種更多地是由外（全球化）而內（當代藝術生產體制）的結構性轉變。

換言之，傳統上被視為與社會有所區隔的學院，現在已然結構在制度性的社會系統中，而上述畢業展的跨出校園現象，跨出的究竟是實體的校園，還是某種相對於「普世性」的藝術想像邊界？這群準藝術家如何創造他們的因應策略？我們能否將眾多藝大畢展視為那保障了社會與學院各自真實性力量間相互競爭、纏繞與分裂的部署（dispositif）？

無論如何，在面對併校危機的南藝大中，「南趴」雖採取了類似富邦藝術基金會實行多年「粉樂町」的多點展覽策略，因融合了台南中西區的巷弄美學而呈現出較為生活化的軟調，但就如同出現在展覽文宣中的一句標語「當大家都在靠北，我們就南趴」，聽來不甚文雅的「靠北」實則影射了在整個當代藝術領域尤其追求產業化效能的台北，因而可以視為針對藝術生產的某種自反性表態，該展策展人之一的畢業生陶人碩，便在畢業專刊表達：「如果說身為藝術大學的學生在歷經四年種種關於藝術的探索與碰撞，才正要起步卻即刻落下一種慣性認知所導致的無意識判斷：『畢業展應該就要是怎樣』，那麼，還有什麼更危險？這個看似純粹的提問背後所指涉的正是我們對於社會已存價值與眼光的抵抗。」（註4）

相較之下，另外兩所位於大台北地區的藝術大學，則看似採取了較為中性的路線：例如在金車藝文中心展出的台藝大雕塑系畢業展，以三檔聯展接續進行——「顛簸」、「邊緣人」與「非常人」——讓畢業作品得以獲得充分展示機會，無疑地表現出力圖銜接藝術產業環境的務實態度。而在作品風格上，近幾年出現了不少具卡漫風格的上彩人像，在這類作品中，雕塑成為不太需要再去探問其存有論意義的寓意性姿態的造形載體；另一方面，老字號的台藝大美術學系日間部畢展「流星」，則採取了中規中矩的聯展型態，並以平面性作品居多，而為了顧及展出地點有大量觀光客進出，學生甚而主動取消了部分具爭議性的作品，展題「流星」帶著告別青春歲月的傷感，回應的是生命階段的轉變，倒是較貼近「畢業」這種集體儀式的真正意義，當然這些展覽中也有部分作品是針對藝術生產等體制性議題而來。

而在北藝大美術系畢展「前進曠野」，雖有部分作品進駐廢墟，但絕大多數仍在校內展出，但這個看似較為保守的場地選擇，卻也讓「前進曠野」顯現出極為複雜的異質性，在製作得像冊頁的畢製專刊上有如下說明：「這個展覽起初沒有設定對創作者創作內容的闡釋框架，然而我們是展覽訓練出來的視覺動物，並且活在觀念藝術之後，所以慣性仍然讓我們去思考這個展覽的模樣會說什麼﹝…﹞也許像是《荒野生存》（Into the Wild）這部電影，前途似錦的年輕人為著遠離原生父母，中產教條式的虛偽，而嚮往阿拉斯加」。（註5）

如果說，在台藝大兩系畢展中，為社會與學院提供區隔的想像是一道透明且中性的牆，對生計的現實顧慮恰恰對應於純真青春的不再，這原是無可厚非。然而，在北藝的「前進曠野」中，則將這道牆進一步地化作某種刻意無視的姿態，無視卻是因為它到處都是，曠野允諾的空缺並非真的空無一物，一方面，他們基於被訓練出來的視覺動物「慣性」仍為展覽提供了某種想像方向；再者，為了形塑出自身姿態又必須顧及大他者的凝視，「前進曠野」的慣性因而被組裝為某種脈絡意識，這是一個雖沒有主題詮釋卻對於畢展機制最為自覺的一場演出。然而，如果說「南趴」試圖抵抗的是畢業展就該怎樣的脈絡意識，並給了轉向地方性的出路，「前進曠野」卻不免顯得世故而絕望，無所遁逃的結構造就了高度內化的頓挫。

「到底怎麼樣比較好？」以一個在藝大混跡近半人生的過來人立場，我常接到這樣的問題，也更常看到那些原先對藝術投注了極高期望的年輕學子到後來有多失望。然而，如果期望導致失望，或許我們更需要的會是一種把自己看得比較大的想像，脈絡意識固然是重要的，但我們之所以要蓄積知識，卻是為了獲得改變未來的力量，在這場藝術與人生的漫長戰役中，畢業展也只是一段夾在青春與就業間的必然過場，但也是在直視這個過場的姿態中，或許我們更應該重新想像過去曾存在於學院與社會間的那條邊界，並將這個邊界轉換為某種力道，某種必須改變的力道。

而這個改變之力該如何形成？相較於在延遲現代性中不斷自我陷落的第三世界式精神賤斥，黃建宏30年後的〈無能前戲的交合〉則倡議將學院視為某種年輕藝術家得以自我培力的「臨時性隔離」：「學院提供藝術家或藝術學徒一種具社會意義的個體時空，相當程度地隔離台灣缺乏藝術文化得以呼吸的社會，臨時性隔離的積極意涵在於未來的對質與連結，這同時是學院的根本意涵之一」。這個「臨時性隔離」的觀點無非具有強烈的策略性取向，但策略性取向的思考在現今學院內部的思維若非朝向產業端靠攏，就是欠缺了「臨時性隔離」所預設的彈性連結，及其面向未來的倫理學意義。

總之，在畢業展之後，我們都要面對產業化的多重壓力，在全球化鼓動的普世性中覓得倖存之地，也許那確實可以藉著貼近一座古老城市，藉著去感受她綿延至今的情感肌理，獲致情感上的救贖。也或許，在去除各種可能陷藝術於不義的偽善之後，未來的路將如曠野般荒蕪，但究竟要怎麼才能在多年後坦然地回頭看待這段青春，其實取決於你們前進的方向，需要一種我們這輩或仍力有未逮的勇氣。

註1　〈狂舞吧，憂鬱！給共處一年多的學生們〉一文原載於1987年9月號的《雄獅美術》，亦可見陳傳興，《憂鬱文件》，台北：雄獅，1992，頁227-241。

註2　由教育部委辦的「財團法人高等教育評鑑中心基金會」，大約在2005年中成立。

註3　黃建宏，〈無能前戲的交合：藝術的可教育性與評鑑的可科學性〉，《典藏今藝術》第183期，2007.12，頁188-193。

註4　見《南趴：國立台南藝術大學材質創作與設計系第六屆畢業展演專刊》，台南：國立台南藝術大學材質創作與設計系，2015，頁11。

註5　《前進曠野》以六本冊頁形式的畫冊作為畢展專刊，並無登錄ISBN等書號系統，引文出自頁3，六本畫冊皆同。