實驗影像的餘波　金穗獎裡的視覺藝術家

2013年，牛俊強以《即使她們從未相見》獲得最佳實驗片，影片以八位女性為主角，她們透過觀看她人的照片，陳述一段屬於彼此的虛構記憶。這件影像作品出自牛俊強2012年的同名個展，展場中亦陳列了從二手市集蒐集而來的女性照片，並且每張照片都是經過翻拍、重新沖印，刻意留下明顯的閃光燈反射，作為影中人被重製的積極線索。早在進入北藝大就讀研究所前，牛俊強的短片作品《4F》、《栩栩》就曾入圍台北電影節、鹿特丹影展等。他對於電影概念的形塑，來自於大學時代觀賞藝術電影的養成，例如塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）、黑澤明（Akira Kurosawa）等，也因此，對牛俊強而言，很難直接針對「實驗電影」一詞進行定義與劃分，而是那些模糊邊界的概念才顯得充滿可能性。近年，牛俊強將創作焦點放在複合媒材、平面攝影、繪畫的運用，例如在「2015牛俊強個展」裡，即探討了關於可見／不可見之狀態與文字、記憶的關係，《裂隙》這件影像作品則顯示出他對於影像實驗性的看法，從文本面的敘事性移轉至對於光、影、時間的探索—男人在床上擺玩鏡子製造出不同的反射光線。

近年以紙紮工藝和手繪動畫形成顯著風格的張徐展，也曾以《陰極射線管的神祕儀式》獲得2014年金穗優等獎，得獎之後，因受到國內選片人的推薦，張徐展帶著這部短片前往中國參加First青年電影展，獲得最佳實驗片獎項。這部黑白動畫短片充滿詭異氛圍，由變形的手、無名的兔子樂團、抽象迷亂的線條組成，象徵撕去CRT（電視映像管）之後的赤裸真相。這也是張徐展首次發表於2012年國立台灣美術館（以下簡稱「國美館」）數位藝術創作案、以多屏幕投影形式展出的影像裝置作品。面對展覽空間和放映影廳的差異，張徐展認為，他期望透過敘事如何在展覽空間裡構成，進而打開更多閱讀實驗動畫的可能性，例如2015年台北數位藝術中心的個展裡，《影像日誌》將電視螢幕與手稿結合，試圖於展場中呈現一段動畫作品的發想過程。除了以創作介入對於動畫本體的思考，張徐展自2014年開始，投入策劃「超越實驗」系列放映活動，針對實驗動畫與當代影像藝術進行策展研究，迄今已舉辦了三屆，目前選映的作品大多來自國內藝術學院的實驗性創作。

2016年，陳依純以《小黑在工廠中的一輩子2》獲得最佳實驗片獎項，與張徐展的取徑相似，此件作品首次發表於國美館的2015數位藝術創作案，以台灣工業區裡的勞動場景為題材，將勞動人力與工地常見的台灣黑狗形象結合，透過照片拼貼與影像運動速率製作成動畫，可視為一則關於異化的隱喻。大學時代就讀美術系的她，開始對於製作影片產生興趣，每逢金馬影展便會去看短片單元，在進入研究所之後，陳依純認為她的影像作品始終面臨一種難以明確被歸類的情況，也因此金穗獎的肯定對她而言，別有意義。談到實驗電影，陳依純回溯起大學時一門抽象藝術的繪畫課，老師刻意要求每周需交出20張作品，讓學生體會大量嘗試、甚至亂玩的機會，對陳依純而言，實驗電影也有相似的邏輯。提起參加影展和展覽的最大差異，陳依純認為觀眾在藝術空間裡擁有較大的自主權，但是在電影院裡，觀眾的情緒可以比較直接的感受到，這是在美術館裡難得的體驗。

先以個展、創作案的管道發表作品之後，再將影像作品送至參與影展競賽，似乎是近年視覺藝術家與影展關係的發展常態。相較於早期，跨領域的概念還未盛行，投件作品通常專為影展項目製作，也可見影像觀念於不同世代之間的差異。

回到對於「實驗電影」概念的討論範疇裡，一篇1991年刊載於《Fa電影欣賞》的文章〈未戰先疲的獨立戰爭—「獨立實驗短片」在台灣〉即曾提出深刻的批評，對該文作者王小美而言，國內創作者普遍對於「實驗電影」的概念模糊，甚至金穗獎的籌辦表為「倡導電影藝術之研究創新」，實則「為國產電影儲備人才」，許多金穗獎實驗片得主皆是成功跨入體制電影工業的例子。該文作者強調：「真正『獨立』的藝術創作是個人在自我或外在追尋意義的過程中，步上的『非如此不可』的軌道。」從這個角度檢視曾活躍於早年金穗獎的兩位藝術家—高重黎、袁廣鳴，他們的創作軌跡或許能提供一些藝術家思辨影像實驗性的特質。

1990年，袁廣鳴以《關於回家的路上》獲得第13屆金穗獎優等實驗錄影帶，回溯當時參賽的動機，袁廣鳴表示大學時曾經大量觀看影史上的經典作品，一方面是熱愛電影，另一方面是錄像藝術資源在台灣的貧乏，所以，在接收電影文本的過程中，也試圖進一步探問錄像藝術跟實驗電影之間差異何在。當時，袁廣鳴已在學院中創作出結合錄像與雕塑的《關於米勒的晚禱》、《離位》，而《關於回家的路上》，則是以一組攝影機、錄放影機對剪而成的短片，邀請當時的蘇守政老師參與演出。事後回憶，袁廣鳴認為年輕時試圖分類錄像藝術和實驗電影，多少有些天真、獨斷，或庸人自擾的成分；隨著獲獎後，遠赴德國求學、進入德國科技媒體藝術中心（ZKM），袁廣鳴的影像創作陸續增加了另一個關於影像機具的向度，例如懸吊滑軌攝影機拍攝318學運現場的《佔領第561小時》，此作曾入選台灣國際紀錄片影展進行放映。

談到對於當代實驗性影像的看法，袁廣鳴認為，台灣的實驗電影作品似乎容易帶有一種學院化、風格化的傾向，而看不見前衛的精神；當代的實驗影像應該同時像電影、像設計、像廣告、像戲劇、像劇場，但又都不是，它應該令人陌生，卻又充滿直覺。

當袁廣鳴提到與金穗獎的淵源時，清晰地指出當年在看了高重黎的得獎作品《那張照片》，頗受啟發。事實上，1980年代的高重黎曾經以他所擅長的8毫米影像作品連續獲得第7屆至第11屆的獎項，包括1984年《那張照片》、1985年《手的繆思》、《24小時×12個月＝365天》、《浮生》、1986年《我就是吃這種奶粉長大的》、1987年《宛若處女》、1988年《家庭電影》。高重黎活躍於金穗獎的創作時期，同時任職於《時報新聞周刊》，擔任攝影記者；1984年參與由呂欣蒼號召集資而成立的「映像觀念工作室」，1986年由陳界仁、高重黎、林鉅、王俊傑組成的藝術團體「息壤」也曾經於映像觀念工作室舉辦聯展。

高重黎的8毫米影片作品，許多來自他對於攝影的反思。例如《那張照片》即是引用以捷克紀實攝影家寇德卡（Josef Koudelka）的攝影作品「吉普賽」系列中，關於一場屋內喪禮的照片為拍攝對象，全片約七分鐘，高重黎以8毫米攝影機的多變技巧反覆「閱讀」這張照片，也是一種對紀實攝影的變造與質問；另一作《浮生》，則邀請攝影師潘小俠擔任影中主角，透過照片拼剪的方式，讓站立於鏡面前的主角變換裝扮與面容造型。《家庭電影》則是高重黎以父親的生命經驗作為記錄對象的短片，片尾一段高父以口琴吹出中國共產黨的《義勇軍進行曲》，頗為禁忌，影片的敘事結構受到當時評審之一的楊德昌大力讚賞。

近年來，高重黎將影像生產邏輯的反省進一步推展至自己改裝的放映機器，透過「幻燈簡報電影」系列以及對於電影史的指涉（例如雷奈(Alain Resnais)的《廣島之戀》、小津安二郎(Yasujiro Ozu)隨軍隊赴中國的歷史片段、馬克(Chris Marker)的《堤》……），試圖為「缺乏影像機器」的群體，提出一套在意識型態與影像機器方法上的突圍之道。

金穗獎40年，在不同藝術家創作概念的持續翻新中，實驗影像餘波不已

金穗獎40年，作為一個比任何台灣電影運動、藝術運動都還要漫長的獎項機制，它提供了我們一種觀察世代之間影像創作切片的視角。除了不同時代的視覺藝術家對於影像概念的挑戰，金穗獎也為影像作者撐開了探索電影語彙的空間，例如鐘孟宏、陳宏一早年生猛且帶有批判意識的8毫米影像作品，趙德胤以地景與時間探測流轉身世之作，鄭立明與台灣攝影史展開的人類學式對話、鄭宇捷透過影像檔案刻劃私人的疾病隱喻、吳梓安的8毫米拼貼和性別情慾探索的當代轉化，乃至新生代的呂柏勳在劇情短片裡極具視覺亮點的最後一個長時間鏡頭……。影像的實驗性，滲透於壁壘之間，在電影院、美術館裡閃過餘光，所有穩固的概念，都等著下一次再翻新。

去年9月，由德國錄像藝術家羅斯費爾特（Julian Rosefeldt）執導的電影《宣言13》在台上映，片中引用歷史上不同時代藝術家、哲學家的宣言貫穿全片，透過女演員布蘭琪（Cate Blanchett）精湛多變的演技，將藝術史上的重要宣言重新演繹，並審視其於當代的效力。事實上，這部電影早在2015年即於柏林拍攝完成，並以「宣言」為名首次發表於柏林的漢堡車站美術館（Hamburger Bahnhof），展場內以13個投影屏幕呈現不同的角色和宣言；影像作品於美術館、電影院展出的不同樣貌，已是當代影像創作不可迴避的生產結構。或許，我們也可以這樣說，當代視覺藝術場景裡，從事動態影像（moving image）創作的藝術家幾乎也無法迴避作品如何被收納入美術館、電影院等不同類型的播映空間。同樣的形式潮流，也在台灣近年來的影像研究、影展和展覽策畫中略見一 二。

設立於1978年的金穗獎，以培養台灣電影創作人才為旨，近20年來參賽作品以影視科系（電影系、廣電系、多媒體創作系……）的學生製作為大宗，可算是最能反映年輕創作者思維的獎項，除此之外，也因為金穗獎是少數保有「實驗片」項目的獎項，所以吸引了來自不同背景、異質性較高的影像作品，在這波不敗的金穗實驗浪潮中，視覺藝術家的作品也未缺席。以近五年來的參賽作品為例，同樣出自國立台北藝術大學（以下簡稱「北藝大」）的牛俊強、張徐展、陳依純皆曾得獎，時間再往前追溯，則有袁廣鳴和高重黎獲獎的紀錄，其中，高重黎在1980年代時以其著名的8毫米短片作品留下七次得獎紀錄。金穗獎40週年之際，本文將透過這些藝術家的視角，回顧其影像實驗的概念，以及與金穗獎的關係。