攝影的風格、見證與影像檔案　記「浮槎散記／林柏樑」個展

第一個展區「對望今昔」，可視為林柏樑向席德進致敬的空間。其中「對視」系列作品參與2016年龔卓軍策劃的「近未來的交陪：2017蕭壠國際當代藝術節」。林柏樑前往金唐殿、震興宮、慈濟宮等處，拍攝剪黏師傅何金龍、王保原等人的廟宇造像；「對視」系列的展出形式，其實也與引領林柏樑進入民俗建築與藝術世界的席德進有關。重訪的不只是地點，更是迴返自己早期民俗攝影的經驗，並試著在形式上創造新的民俗影像介面。此系列其實是仿照早年剛開始拍照時使用Kodachrome幻燈片的經驗，這類幻燈片一般為24x36mm的小尺幅，所以通常都是透過燈箱用放大鏡檢視。因此，以燈箱形式呈現的「對視」系列作品，頗有擴大此種觀看幻燈片經驗效果的意圖。這樣的作品展呈形式也讓評論者王聖閎嗅到其「充滿個人情感的空間裝置」、「對廟宇建築、雕刻剪黏這一類民俗攝影的創造性推進。」（註1），同時充滿情感記憶與形式創新的努力。然而，延續著這樣的理解，我更關注幻燈片作為曾據主導地位多年但行將消失的影像介面，其豐富的色彩層次與影像質地，以及易於分享、流通與保存的媒材特性，應能視為當代數位影像來臨之前的（影像）文化樣態的重要面向。

展場中播放的三組幻燈片敘事影片，正暗示著這種影像分享模式所形成的文化交往狀態。「席德進當年使用幻燈片在台灣各地拍攝，有時會邀請藝文界的朋友到家裡觀賞；後來我在台北的家也是仿照那樣的方式，常常辦幻燈片欣賞會。」林柏樑回憶道。展場播放的影片主要是關於古蹟、庶民、藝術家與文人，影片中林柏樑按著幻燈機上的切換鍵逐一講解作品，宏亮的口述聲繚繞在光線微弱的展場。於是，我們窺見了那個年代由幻燈片構築起來，關係著視覺、身體與交流分享的影像文化；那是從攝影機器曝光成照片、送到國外沖洗的數週等待、到緊偎著燈箱透過放大鏡檢視成果，進而裝入幻燈機片匣在黑暗的空間中伴隨風扇聲的熱切分享。或許，這個展間呈現的是林柏樑與席德進的連繫，以及由此開展的師徒對於民俗、建築、庶民與文化人的追尋腳步；事實上，我認為展間說的更是一種由幻燈片串起的影像機制，有著類比時代對視覺與身體經驗的制約，但更多的是投射出這種影像文化溫度的時代感。

「私人備忘」展間主要是林柏樑認為重要且具個人風格的作品，約35張。除了牆面攝影作品，還有黃明川拍攝的林柏樑紀錄片，以及一組展示許多文字影像明信片的長型展櫃。初見明信片的展出形式及其上的文字與影像，對於兩者的關連與書寫的時間點感到些許疑惑。林柏樑解釋道：「明信片是在海馬迴舉辦個展時印製的，因為空間展不了幾張作品，而我也從未出過攝影集，這算是我的第一套攝影集。明信片背後的文字也是那次個展時寫的。仔細想想，這就是影像很棒的地方，可以馬上帶你回到特定的時空、記憶的現場。而且影像可以容納許多東西，包括那些拍攝當下無法感受到的，這是紀實攝影微妙的地方。」

從透過燈箱對幻燈片影像的放大檢視，到明信片輸出影像與文字對記憶場景的補述，影像在此打開了某種文學性空間。我們作為不在場者，藉著攝影家的書寫文字讓自己彷彿在場。這些後來加上的書寫文字是對時間不斷變動的補償，文字將可以使用在每一個當下，帶著我們重回過程，找到對自己而言可能的觀看方式。可以說，這是手持影像機具的攝影家透過文字，綜合那些向來孤獨的觀看、見證、行腳與暗房經驗，亦即總結身體與思想上單身獨行的拍攝過程，以文學性眼光對影像故事的再組織、再開展。如果說，1983年其加入的V-10是個不常聚在一起的鬆散團體組織，也未限制每個人的攝影表達方式，亦即事實上並未真正脫離個體的工作形態，那麼與海馬迴的合作，則是真正從個體獨行思索搭接到團體研究與策展工作的合作狀態。或者，如龔卓軍更精準的說法，林柏樑與海馬迴藝術家們在台南的相遇，是「從創造性的個體生命到創造性的社會配置的精神生產過程。」（註2）

從鳥居龍藏（Ryuzo Tori）在紅頭嶼的人類學調查影像開始，蘭嶼一直是影像文化的關注熱點。無論是從人類學田野調查脈絡、報導攝影脈絡、紀錄片脈絡，不管是關曉榮、王信、潘小俠的攝影，還是胡台麗的《蘭嶼觀點》、張淑蘭的《面對惡靈》紀錄片所引發的對於記錄與觀看倫理的諸多討論，蘭嶼作為議題場都是攝影鏡頭倫理課題的論辯聖地。在林柏樑以蘭嶼為主題的眾多攝影作品中，最知名的《面對不可知的未來》，也最富有問題意識，因為在這張照片中林柏樑罕見地使用擺拍式攝影，這自然是攝影家對影像的直覺與美學需求，欲以經過設計的影像張力呈現蘭嶼人的處境。「我1977年就去過蘭嶼了，那時的蘭嶼還很原始。不過《面對不可知的未來》已經是1996年拍攝的作品。我很少採用擺拍攝影，那張大概是唯一一次了。」

無論是蘭嶼或台灣各角落，事實上林柏樑的鏡頭主要仍以紀實性的風格語彙呈現，我在訪問時提出一個自覺不聰明但仍必得問得問題：「如果稱你為紀實攝影家，你覺得如何？」林柏樑回應道：「我認為是可以的。因為以前有人說我是民俗攝影家，其實都是誤解。民俗的確是我喜歡的東西，我也拍了很多照片，但當時其實並沒有把它當成是種創作的媒介。紀實攝影其實跟報導攝影有點接近，但是又不太一樣。台灣所稱的報導攝影其實更像是長時間關注特定主題並持續拍攝。但我不一樣，我以攝影維生，這是很現實的問題。所以我的照片都是走到了哪裡，看見了什麼，覺得感動就拍下來。」我想正是在這裡，看見從事攝影工作的分殊：以攝影維生，和專注於攝影創作的兩種攝影影像生產模式，這是處理攝影家風格美學的一個問題。此外，紀實攝影與報導攝影的名稱與使用方式在台灣有其特定脈絡，尤其是與平面刊物密切連結的歷程，這裡礙於篇幅難以深究；但是其延續出來的關於見證與批判性精神，其實深刻地體現在「日日如春」展間。

1997年台北市政府倉促廢除公娼制度引發反彈，1999年林柏樑有機會隨友一訪文萌樓，了解其處境後，當時便覺得該為日日春協會做點事。「有證照的合法公娼當時僅100多人，且都有一定年紀了，找這些人開刀並不符合公平正義。每個公娼都有悲慘的身世。對此，我認為紀實攝影就要有社會的道德批判能力。」林柏樑透過發表在報刊雜誌上影像為弱勢的公娼發聲，那些透過鏡頭目擊了公娼的工作環境與孤寂身影的影像，如同記錄著公娼們被汙名化的滄桑命運。

此次展覽，林柏樑與策展團隊試圖重現已逝去的場景，等比例打造文萌樓的執業房，連壁紙、木條等細節處都刻意模擬。同時，設計了一條環繞的紅燈走道，讓觀者可以走入其中，在昏暗窄仄的空間中，感受底層生活的苦悶與哀愁。這組空間裝置的入口處，是自救會的領導人物官秀琴站在鏡子前直視鏡頭的形象，那是一種對自我命運與生命權利有著深刻體認的回望凝視，一種無須遮掩的自在姿態。「我很佩服官姐，抗爭時她從不戴面具，她父親是瑞芳的礦工，晚年為矽肺病糾纏，身為長女的她為了家計挺身而出，所以她對自己的職業理直氣壯。我一開始就拍到她轉過頭來看著鏡頭那張，而且只有一張，當時就知道我已經拍到很重要的照片了。」儘管公娼抗爭最終並未有好的結局，林柏樑以影像見證了弱勢者的生活情境與生命抗爭歷程，影像的觀點也在視覺美學、親歷見證與社會批判的交互凝視關係中，構成了林柏樑之為林柏樑的影像風格語言。

若回到「私人備忘」中展出的明信片，文字與影像之間並不只是說明性的關係，而是特殊的文學空間，其關係可以是曖昧、相互補充、想像或投射的，不斷創造一個個當下。這種文學式的魔力、賦予影像的靈光，是否也超越時空限制，與其拍攝一系列文學家肖像有某種意義上的神祕連繫？

「文學容顏」展間主要展出林柏樑自1998年起接受國立文化資產保存研究中心委託「文學的容顏：台灣作家群像攝影」計畫，所拍攝的系列作家肖像。現場設置了書房般場景，如重現葉石濤的寫作現場。無論是企圖從精神性層面捕捉作家那具藝術性的幽微靈光，或是出於國家將歷史文化檔案化的需求，林柏樑以豐富的影像語言，以及借助周邊相關的、暗示性的元素，甚至採用換喻的手法呈現他所閱讀到的作家其人其作。

「通常你要先閱讀他們的作品，透過作品來了解這個人，有了基本的認識再去拜訪。至於拍攝過程，通常都沒有太多時間，我盡量以半天為工作時間，如果覺得不滿意，就再去。」作家肖像攝影的難度在於，攝影家從自身鏡頭的世界觀，透過觀察與閱讀逐步深入，去再現作家的世界觀。進一步來說，為了避免重複與刻板化，須在拍攝手法的表現性與節制之間取得最佳張力，並融合兩者成為同時具有攝影家與作家個性的影像作品。同時無法避免地，必須不斷意識到接受公部門委託而帶有為台灣文學建立典範的意涵，即如委託單位之名：一種文化資產。這其實也是評論者 陳佳琦所言，這些作品「一方面背負著為建立正典的用意，另一方面，也冀望為觀者提供一種交綜於與創作者的人／影像之間的混同感受，而這是在閱讀經驗之外的，也許是豐富、也許是製造迷霧的視覺與美學經驗。」（註3）

「展間外的走道有著以十年為單位，共四個階段的文件展示，那是從我開始接觸藝術，進入職場，隨後以攝影為職志的生涯歷程。最後的展間則播放最近拍攝完成的，關於我的紀錄片。」林柏樑尚有許多底片等待整理與修復，主題包含藝術家、文化人、古蹟，以及各種民俗田野調查材料，不難想像那會是有著數十年的跨幅的時代見證影像。書寫此文時，我一直浮現出海馬迴的幾位藝術家逐一檢視林柏樑那些堆疊在箱裡的大量底片的景況想像，也思考著克勞絲（Rosalind Krauss）在較早期的〈攝影的推論空間〉一文中論及阿傑特（Eugène Atget）數以萬計作品底片時的提問。那些由阿傑特所拍攝的上萬禎海量照片，底片上的編號（即作品的編碼系統），編碼方式是源自阿傑特為之工作的圖書館的地質收藏卡片目錄，一種機構對於歷史文件式檔案的歸類方式。然而阿傑特作品影像的（審美）意圖和風格演變在各種流派與不同專長領域者眼中則各有詮釋上的偏好與歸類法則。

這種對於影像的檔案化與否、攝影創作意識的有無、攝影家全部作品的統一性迷思與透過作品對作者身分的建構的意圖，其實是面對每位個別攝影家時持續存在的問題，尤其是那些經常接受不同單位委託、以攝影維生但也有傑出藝術創作表現的攝影家。因而，在整理大量的影像底片與存檔時，我們如何對攝影家進行脈絡化梳理？如何超越分期、分類、定型、標籤、類型化等途徑，收攏並再深入論證前述的幾個主題面向，書寫林柏樑（或其他攝影家）？這或許可理解為類似林柏樑在拍攝作家時的處境，意即在面對作家的風格、自我的詮釋與表現，以及檔案化的需求的協商過程中，評論者如何閱讀、設計，並對攝影家按下書寫的快門吧。

註1　王聖閎，〈如何與定形化的視覺知識告別？或從民俗影像的樣板與創新談起〉，《典藏今藝術》，294期，2017年3月，頁99。

註2　龔卓軍，〈存在部署、精神生產與生態智慧——「浮槎散記」的特殊配置：從關係美學到交陪美學〉，《藝術家》，512期，2018年1月號，頁202-205。

註3　陳佳琦，〈讓我們看見作家——談林柏樑的作家攝影肖像〉，《文學的容顏——台灣作家群像攝影》，國家台灣文學館，2004年，頁17。

高雄市立美術館推出「浮槎散記／林柏樑」個展，是攝影家林柏樑自1970年代迄今的作品集結呈現，展覽在海馬迴光畫館（以下簡稱「海馬迴」）團隊的策劃下，透過設計展區主題的編輯式觀點，梳理林柏樑的攝影生涯。其首次個展是1986年在福華沙龍的「鹿港龍山寺初探」，隨後有1996年開設個人工作室時的「台灣本土人物」、「大陸片羽」、2001年「末代公娼」、2004年「文學的容顏」、2014年「私人備忘」，以及此次的「浮槎散記」。這些個展不僅是林柏樑的創作關懷與攝影歷程的具體而微，隱然也是此次展覽四個主題的源頭。

「浮槎是神話中往來天河與海上的木筏，龔卓軍以『浮槎』比喻我看盡了人間百態。而李旭彬將展名英譯為擺渡人（Ferryman），其實也很準確。」林柏樑談道，本次展覽可視為2014年於海馬迴「私人備忘」個展的擴大，而關於「私人備忘」個展，「其實是陳伯義看到我搬到台南來，就盯上我了，開始想幫我整理底片、辦展覽。過去我不太保護底片，因此許多都狀況不佳，他們翻出許多塵封的底片，並幫忙整理、修片。可以說展出的這些照片多是他挖出來的。」展覽的四個主題區域，從空間規畫來看，可理解策展觀點並不在於鋪陳線性的生涯階段，而是透過巧妙地展示技術和空間語彙凸顯林柏樑攝影生涯中的各種影響、狀態與觀點。而其中，更打開了許多議題空間，允許我們進一步牽引出諸如：幻燈片的視覺經驗與身體經驗、影像與文字、紀實與報導或見證與批判、如何在類型化與標籤化的陷阱中處理攝影家小史等問題意識。