專訪羅馬21世紀美術館（MAXXI）藝術總監侯瀚如

其實兩方面都有。當然，從行政工作上是很大的改變，因為管一個美術館的展覽活動也涉及到人事、行政，這跟我過去的獨立策展工作還是有很大區別。然而從思路上來說，這實際上是我這幾年工作的繼續和擴展，因為我做展覽考慮的不光是展覽本身，而是展覽一方面從藝術上能為我們理解藝術或定義我們的工作帶來什麼樣的可能性，通過這樣一種重新定義又會對機構產生什麼樣的影響，這實際上一直是我考慮的問題。關於機構，什麼樣形式的創造方式應該能夠產生什麼樣的新的機構，換言之，一個有效的和合適（coherent）的藝術機構，應該隨著藝術語言的變化而變化。換言之，不是要藝術來適應這機構；而是機構本身要因應藝術的多元變化而變的更加多元化。此外，我一直從全球的角度來考慮這個問題，1990年代，當亞洲還沒有出現很多官方或大型藝術機構的時候，我一直在思索如何利用「非西方」的特定條件，在還沒有建立像西方這樣成熟的架構的情況下去創新，而不需要重複人家走過的路。比方說，在2000年「上海雙年展」我想做的工作就是幫原來沒有當代藝術機構的中國建立一套符合它自己需要、符合它的文化、歷史、社會變化和現狀而產生的合適的機構。我做2002年「光州雙年展」（Gwangju Biennale）時，一個很明顯的努力就是邀請所謂的「獨立藝術家空間」（artist-run spaces），做為雙年展的一個主要部分。當時亞洲很多地方都開始討論要建立新的博物館、新的當代藝術機構，但參考的模式可能都是現成的、美國或歐洲式的機構，我覺得這是一個很大的浪費。實際上，亞洲藝術之所以那麼有意思，非西方藝術之所以充滿活力，主要因為它沒有西方這樣的機構，因此藝術家只能在直接跟現實產生接觸的地帶裡工作，比如說街頭、城市等等，而且通過自我組織來形成它的知識結構。這給我們的啟示就是：我們並不需要建立很大型的新的美術館，而是可以通過一種多元、網絡性、中小型的機構來保持活力。這個所謂藝術機構（infrastructure）這種東西，就是我正在思考的。

也不能說羅馬沒有當代藝術，只不過近20年趨向於一種相對沉默的階段，其實它也有過一段很輝煌的故事，例如1960年代的「貧窮藝術」或是1970、1980年代的「超前衛藝術」（Transavanguardia）。

我考慮的一點就是有危機就有機會。一方面，正因為架構不成熟，要帶來變化比較容易。此外，沒有錢做事情就有一種緊迫感，愈有緊迫感你就愈有自由，因為所有人，包括工作團隊或政治權力機構等等，當處於一種緊迫狀態時，只要你能提出一個比較大膽的、方向性的構思，大家都有可能跟著你一起去轉動這個機器。這個時候你比在一個很成熟的機構裡工作，自由度要大。

MAXXI是一個獨立的基金會，50-60?%是國家投資，其餘由我們自己去找各式各樣的支持和贊助。我們有一個董事會，只有5至6人，主要是義大利人組成，還有一個顧問董事，由國際成員組成。我們美術館大約60多名工作人員，算是很小的機構，尤其佔地規模這麼大。

每年1,200至1,300萬歐元，這包括了一切行政人事費用，所以實際上遠遠不夠，還是很緊張。但我們決策過程相對來說很快，很靈活，沒有太多的官僚主義，當然我們還是需要數字來說明一些工作上的成效，比如說每年有多少人來看展覽，但我並沒有把這個統計當作唯一的依據，我更加強調的是工作的方向、質量，還有一些實際上看不見、也不容易被翻譯成數字的效應，例如和義大利、和國際媒體的溝通。

當然有必要，但我覺得這種複雜性跟我有關係，同時也沒太大關係。因為我做為一個外來的人，從一開始就不太考慮這種內部原有的大小權力鬥爭、人脈關係等，我提出的條件就是要有行動的自由。既然他們請我來，起碼我有幾個月的時間，只要我能在這段時間做出一個有樣子、有方向性的東西，就能贏得更多的時間。

比方說我做第一個展覽是2013年12月底開幕的收藏展「光是記憶是不足夠的」，強調建築和當代藝術的融合，因為我們有兩個館，一個建築館，一個是藝術館，我最終的目的是希望將這兩個館融合在一起，因為這符合了當代藝術創作的趨向。今天的當代藝術已經不能用門類來區分，特別是如果當代藝術還具有一種公共性，它的表達必須通過社會空間來表達，建築和城市是很自然的場合，所以這種融合是不可避免的。我和策展團隊討論這個展覽時，我說MAXXI這個建築很特別，像是個飛機場候機大樓，我把它稱為典型新自由資本主義（Neo-Liberalism）的空間，就像一個Shopping Mall（購物商場）一樣，這個空間裡面沒有一個能夠讓人停下來的地方，沒有任何一個空間讓你感受到一種私密性，或能夠讓觀眾和作品產生親密關係的可能性。因此我除了提出一些主題，包括城市、政治、戲劇性，來組織建築和藝術之間的對話，同時特別隔出一個叫「天才之屋」的小房間，展示一些建築師和藝術家的手稿，安放了魏斯特（Franz West）的沙發，讓觀眾可以坐下來，安安靜靜地去了解藝術家的頭腦裡面發生了什麼事情，和藝術產生一種非常私密的交流，並由此去思考收藏的意義是什麼。

近十年來我的策展工作，主要考慮的問題包括藝術的公共性。藝術不光是一種特殊的語言表達，也是營造社會公共空間的過程；它和政治、社會、以及所謂民主之間的關係，一直是我考慮的中心課題。我做的所有雙年展以及各種大大小小的展覽，包括2010年在上海外灘美術館做的展覽「日以繼夜」，副標題就是「美術館可為之若干事」，或是我前幾年在廣州協助建立時代美術館或長期以來參與各地許多美術館，包括美國明尼亞波里沃克藝術中心（Walker Art Center）、紐約古根漢美術館（Guggenheim Museum）的顧問工作，這些經驗給我的一個很重要的啟示就是：藝術機構的公共性是什麼？在一個所謂私人化，一切事物都在私有化的時代，我們怎麼保持藝術的公共性？我做過的很多雙年展，包括里昂、奧克蘭，裡頭都有直接去接觸公共領域的一些計畫，包括去郊區、外圍地區、沒有藝術的地方做一些事情，我的所謂策展，考慮的不只是這展覽本身好看到什麼程度，更重要的是它能夠產生什麼樣的公共影響力？能給公眾帶來什麼？公眾在這個藝術形成意義的過程中發揮了什麼樣的作用？對我來說，從策展到機構本身的建設或重建，這個過渡似乎很自然。

比如說，2014年10月舉行的「打開美術館、打開城市」（Open Museum, Open City），這是我一到MAXXI提出的幾個想法之一，歸根結底就是，在一個所謂全球化和私有化的過程裡，21世紀的美術館怎麼保持自己的公共性？這個公共的意義是什麼？我很想讓古代羅馬Forum（廣場）這個概念重新進入大眾的視野，這是一個市場和政治論壇的結合體，是民主社會原型的縮影。而今天的古羅馬廣場基本上變成了一個觀光勝地，一種消費品。MAXXI可以如何開闢一個新的「廣場」，來重新復甦公共生活？一種以多元辯論為中心的公共生活？「Open Museum, Open City」正是MAXXI致力開創一個廣場性空間的嘗試。

這才叫辯論！打開美術館以後，我們要在裡面空的場地做什麼？除了要回應公眾的期待外，同時也是一個公眾參與的過程，這個過程裡面還應該具有一種批判性，就是對當代社會、文化、特別是所謂的奇觀社會（society of spectacular）的批判必須持續下去，並且因應新的影像技術發展。例如我提出一個完全沒有圖像的計畫，在六星期裡，把整座美術館清空，請藝術家做一些聲音作品，同時請他們為我們重新定義每一個空間的性質—和自然、城市、私密空間、烏托邦思想、音樂、建築等之間的關係。更重要的一點，聲音作品代表了什麼？第一，是它的非物質性，這種非物質性是針對現在藝術做為商品、物品、消費品的一種批判性回應。第二，是它的自由，它的不可控制性。我們做 為一個藝術機構、一個公共空間，很重要的一點是它應該是一個自由的實驗室，在這個實驗室裡，作品與作品、作品和人、人和人之間的關係，或者空間和空間之間的關係，是不應該被分隔的。聲音無論如何是不可控制的，它會四處擴散，有些地方一個聲音作品會和另一個聲音重疊，它針對的是幾個我一直很關心的問題，它打破的是現代主義式的、假的藝術的自主性（autonomy），藝術作品或藝術家個人的「自成一體」，或者說「自私性」。很多藝術家今天做展覽都希望沒有另一位藝術家在旁邊，錄像作品一定要放在黑房間、要隔音，旁邊的作品不能干擾它等等，這是我一貫反對的東西。

我做的展覽裡頭，向來是很多聲音搞在一起，這不僅是一種形式上的實驗，實際上是一種政治含義的表達。這種政治意義就是：藝術家是不是仍舊只是浪漫主義的個人自我表達？是不是就不能容許其他人？第二，藝術創作究竟是不是只是個人的表達？藝術創作上其實有一種互為主體性的表達，怎麼體現這種東西？並且在這個基礎上，怎麼重新定義何謂公民社會？何謂民主？何謂公共性？我們可以在這個展覽的基礎上，很直接、又很有批判性地去談這一系列的問題。另外還有一個問題就是臨時性。過去都認為藝術是永恆的，完成後就永遠不能改變；但我認為藝術只要進入公共領域，就是一個新生命的表達。比方說收藏展，我邀請了很多藝術家回來，把原來的作品或表演重新來一次，或者以我們的收藏品為基礎做一個新的表演，這整整9個月收藏的展示出現了每個禮拜都有新的表演，新的行為藝術等等。在「Open Museum, Open City」展，是每週四下午和晚上都有各種各樣的項目在發生，包括影片放映、表演、行為、戲劇、音樂會，還有一個公共論壇。我參考了古羅馬廣場和倫敦海德公園的Speaker’s Corner （演說角），把今天關於政治、社會、文化各式各樣的話題重新帶進來，在美術館裡面做為一個核心問題來討論。除此之外，還有一系列觀眾參與的，包括講故事的項目，我們也和羅馬一個藝術家網絡電台合作，在 MAXXI設立一個電台，把他們的節目納入到美術館裡頭，同時也做了一個新的application，和新的網站，請一般民眾參與，他們可以寄作品放到這個電台裡面來播放。

2013年8月份我接了這份工作，8月底正式公布，9月就跟團隊見面，開了第一次會。我當時就希望把整個美術館團隊，從策展、教育到宣傳、管理、marketing、財政等，各部門的人全都坐在一起，我跟他們說，從今天開始，所有的策展是一中集體的工作，叫collective intelligence（集體智慧），因此所有展覽項目，我們都是大家一起討論。我們的策展團隊基本上比較年輕，雖然在本館有工作經驗，但深具可塑性，他們很熱情去尋找，也很開放去接受新的工作方式。我同時也提出了美術館發展的幾個方向性的看法，第一步是建築和藝術之間的對話或融合，第二步則是在所謂的全球化過程中重新去認識義大利和歐洲文化身分，我把義大利當作是地中海區域的前哨陣地、歐洲前沿這樣一個特殊的文化地理位置作為一個契機點，希望接下來幾年有一系列關於這方面的展覽，所以我們今年有伊朗的展覽，明年有伊斯坦堡的展覽，後年有貝魯特的展覽等，這些展覽基本上都是從藝術、文化、城市、建築等不同角度的融合來構思的。

我從來不會因為伊朗有錢，伊拉克有錢，而去做伊朗或伊拉克的展覽，沒那麼傻！只要你覺得這個主題是重要的，肯定有辦法找到錢，而且錢不一定就從那個地方來。很多人都認為你是中國人，中國現在這麼熱鬧，肯定可以找到很多中國的錢；我可不是這麼想，而且後面幾年也絕對不會為這個原因去做中國的展覽。我是反向思考，要問的是中國為什麼有錢 ？為什麼中國這麼熱鬧？如果真的有意思，我肯定會做這個展覽，然後再想辦法找錢。我反而常做一些別人看來吃力不討好的事情，比方說，我現在正在做一個叫「Independent」（獨立）的項目，從現在開始4、5年裡，我把美術館入口大廳和中央樓梯的空間變成一個平台，每年請4、5個義大利獨立空間做計畫，同時在網上進行公開徵集（open call），收集很多義大利──日後可能擴大到國際──的獨立組織的信息，給予他們一個網上平台，做為我們國家博物館的中心內容之一。為什麼？義大利是一個強調地方分權和地方自治的國家，有一些非常活躍、有意思的事情，經常不是發生在羅馬、米蘭等大城市裡。做為一個國家博物館，我們有責任呈現這種情況。博物館成了這些自我組織匯集的一個平台，一方面是強調藝術作為獨立表達的重要性，這種獨立性和自由其實是藝術表達的一個中心，另外一點，透過這個來改變博物館的定義──何謂國家博物館？何謂位於首都的博物館？我們的責任是不是應該建立這樣一個平台？這同時也為所謂博物館的定義帶來一些挑戰。

實際上共同之處並不能為我們節省很多錢，它的主要功用是建立更多關係，並且使這些展覽能讓更多地方的人看到。機構之間的合作和互相支持是非常重要的，從長遠的角度來看，所有的美術館、藝術機構今天之所以能夠存活下去，是因為有一個國際網路，這比光是財務上的合作更重要。因此，和多家美術館共同製作一項展覽，更大的作用是建立一種國際相互支持（solidarity）的網絡。

其實黃永砅說的都是今天當下發生的事情。而且，他總是為未來作占卜：近來巴黎發生的恐怖襲擊和全世界性的宗教衝突其實在他的計畫裡面都已有所預見！（註）有些展覽是我來之前就已經決定，都是一些和其他美術館合作的項目，策展人也早已為展覽定調，內容包括歷史、文獻。儘管如此，我想像的美術館的發展方向，具有一種過程性、時間性，不只展現今天發生什麼，同時涉及到過去發生了什麼，而且還應該涉及到未來是什麼。具歷史性或時間性的展覽是很自然的，藝術本身不光是一種奇觀、靜止的圖像，更多是一種有生命的東西，它有一個過程，有生和死，再生再死，就有一種歷史觀。這種歷史性和歷史維度是今天文化裡頭愈來愈被排斥的東西；如何在當代性裡頭重新注入時間的維度，對我來說非常重要。我們一方面要利用今天這種全球傳播和直播性（immediacy）的技術，從internet 到 social media，同時思考如何在其中繼續給藝術創作找到一個位置。藝術創作的位置和social media的交流方式，區別在哪兒？我們是不是還需要繼續保持一種歷史的反思，感覺到我們的生命是一種過程，而不是一種瞬間的積累、撮合或拼貼？現在我們的交流基本上是一種instant collage，而不是一種有時間維度、多元的體系。我特別感興趣的就是，做為一個藝術機構，它不光是對於這種當代傳播技術的模仿或延伸，而更多是利用這種新的技術環境來建立一個抵抗性的、或另外一種維度的生命體，這是我覺得我們為什麼還需要一個美術館的理由。其實今天做藝術家也可以純粹在網上做作品，完全不需要依靠什麼美術館，在市場裡賣賣錢也可以活得很好，並且成名。為什麼我們還需要美術館？其中一個很關鍵的因素就是，它的時間維度給予我們一種可能性；在一個非常直接、瞬間、消費性的生命狀態裡，提供一種真正有生命的的生活的可能性。

我並沒有什麼很明確的預期，但是我非常在意和此地觀眾的互動，希望觀眾能夠很主動地參與到美術館活動裡面，包括作品意義建立的過程當中。比方說收藏展的時候，我和教育部門做了一個實驗，請他們找社會各階層的人，包括住在美術館附近的居民，自願報名參與到我們的計畫裡面。我們提供他們美術館收藏作品的信息，讓他們自己去研究，再回過頭來給其他公眾做講解。還有一些和羅馬地區的學校合作，又比方說我們去羅馬偏遠、較貧窮、有很多移民的郊區，和那兒的一所學校合作，或是跟羅馬美術學院共同實施工作坊，帶領一批年齡介於13-16歲的學生到美術館看展覽，之後回學校做他們自己的詮釋，或利用他們在展覽看到的藝術家語言講述自己的故事。我認為其中一些詮釋甚至比我們美術館自己收藏的作品更有意思。

黃永砯是我合作了30幾年的藝術家，同時我覺得他作為藝術家的重要性仍舊需要被強調，我認為他在國際上的認可遠遠不夠。他的作品非常深刻、具哲學性，需要費很多的努力去了解。他不是消費性符號的藝術家，在我們這個時代，這樣的藝術家需要我們這樣的機構更大的支持，這也反映了為什麼我們要有公共藝術機構，為什麼我們不是一個市場。除了黃永砯本身作品的重要性之外，我覺得這是一個里程碑，我今天有這樣一個機會來領導一個美術館，我要做的其中一件事就是去推廣更多像黃永砯這樣一類深入思考一些世界問題的藝術家，這樣的作為能夠反過來證明我們作為公共藝術機構和藝博會以及其他愈來愈商業化的藝術活動──包括很多雙年展也愈來愈受市場的影響──之間根本的區別，儘管我們不可避免地也會和市場發生一些合作，互相溝通、互相影響的關係，但從本質上來說，以黃永砯個展為例，可能只能在我們這樣的機構發生，很難出現在其他或許也像美術館的地方。

如我先前所提，我還是努力把MAXXI 定位成當代社會環境裡的一個具有公共性的藝術機構；是在私有化和資本主義的時代，建立和重新獲得公民社會的實驗室。所以像黃永砯以及其他我們正在洽談的藝術家，我們提供的條件可能是其他地方做不到或不願意去做的。比如說美國很多美術館受收藏家或董事會的影響更大。很多新的或老的美術館不斷在擴大和翻修，但最後的結果是愈來愈像有錢人收藏的倉庫。對我來說，我的美術館要是變成這樣，那就是徹底的失敗。

這事實上是一個很自然的過程，首先支持黃永砯創作的很大程度是中國的，因為黃永砯最近十幾年的工作和中國關係密切，同時他整個思想多半從他作為經歷過中國文化薰陶，或者說，近三四十年來中國巨變中文化轉型的狀態，這個非常個人同時又非常特殊的位置上去考慮一些世界問題。第二，事實上並非他代表了中國什麼，他代表的是一種在所謂主流的西方中心主義之外，或者跟西方中心主義關係密切但又非常具有批判性的價值。這因為他在西方作為移民的生活經驗而得以強化。他是不是中國的是其次的問題。既然中國的文化薰陶能夠給他提供這個獨特的視野，也是很好的一件事情。至於展覽為什麼之後去中國，這也是技術上自然天成的情況，因為我來MAXXI之前就為北京紅磚美術館擔任顧問，為他們的建館提供一些方向性的建議，其中也包括對黃永砯作品的一些討論以及和黃永砯合作的可能性，因此當我考慮做黃永砯個展的時候，想到可以和紅磚結合。我覺得MAXXI和紅磚這兩座新美術館，雖然是不一樣的機構，但有很多可以溝通、共同探討的地方，黃永砯的展覽可能是這樣一個契機，同時一些技術上的合作也比較容易。既然展覽要去北京，我正好又是上海當代館的顧問，就想是不是之後也去上海（2016），這並不排除之後不會去其他地方。而且，將來，這個展覽在每個新的地方都會有所變更和發展。

註　這句話為侯瀚如今年1月校稿時所增加，當時巴黎剛發生《查理周刊》（Charlie Hebdo）總部遭恐怖份子槍擊事件，包括編輯部多位知名漫畫家喪生，引起法國和國際社會極大震撼。

活躍於國際藝壇、擔綱擘劃過無數雙年展的策展人侯瀚如，2013年8月出任羅馬21世紀美術館（以下簡稱MAXXI）的藝術總監。做為義大利第一座國家級當代藝術博物館、佔地面積達二萬九千平方公尺的MAXXI由普利茲克建築獎得主札哈．哈蒂（Zaha Hadid）設計，耗資一億五千萬歐元、歷時十年興建完成，卻在2010年盛大開幕後旋即陷入嚴重的財務危機，來自文化部的補助削減了40%。然而2014年12月，MAXXI卻綻露前所未有的活力，至少四項大型、深具野心的展覽同時開幕，佔據了上下四層樓面積達一萬平方公尺的展覽館：包括「未經編輯的歷史：伊朗1960-2014」、「二次大戰的設計與建築」、「未來即現在：韓國新媒體藝術」和黃永砯個展「蛇杖」。筆者於12月造訪了羅馬MAXXI，特別專訪侯瀚如，請他談談對MAXXI和美術館經營的見解與藍圖。