重慶中國三峽博物館「澄懷觀道：中國畫的形象與美感」

重慶中國三峽博物館「澄懷觀道：中國畫的形象與美感」集台灣鴻禧美術館64件與重慶中國三峽博物館24件書畫（圖1），以「內觀」、「悅目」與「取徑」三主題呈現，每一主題再細分子題，全面向地引導觀眾如何閱讀畫中「有意味的形式」，理解每位畫家創作的思維體系與脈絡，以此認識中國畫的內涵與美感。此展為二館首次合作，鴻禧美術館藏書畫約千件，時代序列自明代至近現代，以近代19世紀海上畫派後為多（占近九成），近年來於中國大陸展出館藏書畫有：2008年於湖北博物館「心遊目想：鴻禧美術館藏中國書畫系列」、2015年於遼寧大連現代美術館「丹青風華—台灣鴻禧美術館藏十九世紀中國繪畫展」，此回是首度於重慶展出，也是第一次與他館藏品共同展出。鴻禧美術館曾多次海內外展覽，每每引起轟動，此次首度公開展出者有孫克弘〈奇石圖冊〉12開、傅抱石〈觀海圖軸〉。重慶中國三峽博物館展出24件，其中一級品占17件，且多數為第一次展出，精彩萬分。該館過往書畫特展，以時代風格、畫家個人或地區畫派為主，此次主題策展，以觀者的角度出發思考，而非單向的藝術史灌注，使更多觀眾認識、理解中國畫之形與意。

內觀「中國繪畫講求『形神兼備』，不僅要捕捉景物形象，更在乎表達其內涵，彰顯畫家個人的精神。在畫家的筆下，將筆墨的呈現視為一種修為，藉由書畫創作表現出自我生命變化的感知，作品內容往往是畫家自身立命的表物，呈現畫家生活中的多樣化，透過書畫活動的過程，以美學角度體現、構連自我與自然的關係。」

本單元細分為書齋養志、臥以遊之、寄寓自況、鑑賞題詠、借物興懷等面向，展有：文徵明〈葵陽圖卷〉、吳昌碩〈書齋寒香圖〉、蕭雲從〈關山行旅圖卷〉、戴熙〈山水圖卷〉、張大千〈觀潮圖〉、徐渭〈牡丹詩意圖〉、石濤〈陸渾山莊圖軸〉、錢維城〈九秋圖〉、李可染〈竹林七賢圖〉（圖2）等。

在「鑑賞題詠」中，可見到二館珍藏之對話，饒富興味。鴻禧美術館藏孫克弘〈奇石圖冊〉與重慶中國三峽博物館羅聘等合作〈研山圖卷〉皆以賞石文化為題，然透過畫作表現及題跋詩詠等，可窺其鑑賞角度、學識修養與審美取向之異同，從而了解時代風尚。孫克弘〈奇石圖冊〉共12開（圖3），六幅水圖，六幅奇石圖，奇數頁為水圖，偶數頁為石圖，為畫史上少見的石、水同冊作品。楊敦堯研究，孫克弘曾於1594年從王士騏（王世貞之子）處借觀馬遠〈水圖卷〉，此六開水圖受其影響，然未題水名；奇石圖則題有文，內容節錄自宋杜綰《雲林石譜》，有常山石、平泉石、林慮石、萬山砂、泰山石、卞山石等。孫克弘喜好奇石，在其〈東郭草堂記〉詩云：「……靈鶴怪石，紫菱白蓮，皆我所好，盡在我前。……優哉遊哉，吾將終老於其間。」並繪有〈芸窗清玩圖卷〉（首都博物館藏）、〈七石圖〉（北京故宮博物院藏）等多幅奇石作品，此冊曾經畢沅（1730～1797）收藏，並反映了明中期的鑑賞文化，與圖譜出版的盛況。

研山為南唐後主李煜舊物，幾經流傳，到了宋代米芾手中。米芾愛石癲狂，得研山後愛不釋手，「抱眠三日」，狂喜之極，即興揮毫，留下了傳世珍品〈研山銘〉。至清代，羅聘有幸見到研山，於是便有了〈研山圖卷〉（圖4）。此卷為七件作品之合裝，分別為翁方綱隸書〈寶晉齋研山考〉、羅聘之子羅允纘繪〈寶晉齋研山圖〉及研山拓本、羅聘等五人〈合作研山圖〉，羅聘並題記：「乾隆庚戌（1970）秋，予客都門，重得見米氏研山，借歸寓齋，賞玩不置。曾作闊本〈研山圖〉，記以長歌一篇。清冬偶暇對此山，命兒子允纘依其尺寸摹成小軸。……」述此合作畫來龍去脈。以及陳矩、趙藩等人題記各一段。羅聘、羅允纘、朱倉崖、朱本、陳嵩五人各盡所能，施以米點皴、牛毛皴、解索皴等不同筆法風格繪製研山，化一方硯台為真實山林。此卷示現了「以物觀物」形式再現、「以我觀物」自我表現的主客觀創作思考，進而達到「體物寫志」之境。對於觀看，楊敦堯說：「中國人看畫常有一種與過去史跡不斷重複對話的感覺，其中隱含不斷分享與重複過去典範的經驗。」

悅目「視覺的營造，是畫家藝術創作的內在動力之一。畫家藉以色彩的感官撼動力，用色彩特質、造型力量等方式，作為抒發自我情致的方法，暗示著『悅目』的效果、趣味與經驗，以利於市場需求，或是公共空間的展示。」此單元細分子題：以小觀大、應景酬答、時尚風韻、神乎玄想等，最顯著的特色為畫作尺幅較大。自明代起，廳堂空間高敞，巨幅立軸作品應勢而生。因欣賞距離與功能作用不同，公開展示的畫作強調更震撼人心的視覺效果。

18世紀的揚州畫派和19世紀的海上畫派，為畫史上最具商業化傾向之時代畫派，這與其城市商業活動興起有著密切關係。畫家在充滿商業氣息的城市裡，不同程度地調整了自己的生活方式、繪畫觀念乃至繪畫風格，以配合當時贊助者的需求。清代康熙年間活躍於揚州地區的李寅，他的山水畫師法宋人風格，結構嚴謹，筆畫工整。他在1693年所作〈谿山行旅圖〉（圖5），構圖採用高遠法，筆法嚴謹，線條凝重，描寫冬日山林雪景，一片白雪皚皚，馱載商貨的騾群行旅其間，其筆墨技法繼承北宋郭熙，勾勒不多，皴擦甚少，樹木畫法為「蟹爪枝」。楊敦堯說明：「其題材描寫寒冬雪地『盤車圖』景象，是宋代時南方物資北送的景況，正符合當時揚州鹽業發達，一樣透過運河北送物資，所以，不難想像鹽商對此類題材的喜好。李寅於畫史記載甚少，傳世畫作非常少，目前所知僅十件左右，以北京故宮藏〈盤車圖〉為代表。」

居揚州鬻畫、應大廳堂空間之作，另有龔賢〈翠嶂飛泉〉（圖6）。透過題款內容可知此畫乃為「育時先生」所畫，此畫描寫重巒疊嶂中瀑布飛出，雲氣蓊鬱，林樹深秀，有江南夏秋景色。層層積墨，煙潤淋漓，予人一種深鬱靜穆的意境，為傳世龔畫的代表作。不可不提的是這些贊助者多為商人，他們多喜愛平易親近、含有吉祥寓意的世俗畫題，如：清代沈宗敬〈山高水長〉圖是作為祝壽之用。清代沈銓1753年作〈耄耋延年圖〉，繪貓蹲石下凝望一蝶，另有靈芝、萱草，取貓蝶諧音畫意為長壽祝語。

取徑「中國繪畫透過學習典範的方式，是不可或缺的一環，畫家是一個主體，具有個人畫史意識與繪畫美學觀，在社會文化背景下，隨著城市經濟地位的轉換、地區畫家與贊助者的互動以影響畫家聲名的傳播、藝術群聚效應影響謀生的市場現象……等外在因素，進行選擇形式、筆墨、造型構圖……等元素，來形成各種不同的繪畫風格。用來體驗前代已被公認的畫法，所形成的典範『樣式』，成為大家的共同符號語言，來與古今知音者相溝通。」本單元細分為追隨典範、妙和象物、圖繪潮流、察物明理、紀游日誌等子題，展出作品有：董其昌〈仿趙孟頫山水圖〉、王翬〈采菱圖軸〉、張大千〈仿宋人劉永年烏騮圖〉、齊白石〈波濤帆影圖軸〉、任伯年〈耄耋圖軸〉、于非闇〈山鷓紅葉圖軸〉、王禮〈十龜圖卷〉、黃賓虹〈漢上紀遊圖軸〉、吳振〈濟川圖卷〉、顧符稹〈虎丘圖卷〉、徐悲鴻〈山水〉等。

中國畫家學習歷程中，取徑古代「大師」及「典範」是為必經之法，而，畫家臨摹且轉化大師典範的同時，也彰顯了自身的承襲與道統。「追隨典範」中，楊敦堯強調在討論「仿古」概念時，應當更細緻的探討，了解每一時代、畫家解讀與實踐之不同。清初，畫史的歷代大師「典範」已相當完備，王概在1679年出版的《芥子園畫譜》，已將畫史各家流派風格定型化及系統化。清初四王後畫家對於大師典範的理解，更多的著重於筆墨構圖等技巧，如：方士庶1728年作〈山水圖軸〉（圖7）題記：「學山樵者，類仿其鉤畫、雜踏，氣勢闊大己耳。須知用筆如草書，千筆相生，一筆一落，此其筆妙也。乃山有反正，有旁斜，岡陵坑谷，起落頓跌，或片石，或至數十石，剖之一拳，合之一氣，則有關鎖聯貫之法在。柯雲五長兄善畫事，尤喜山樵一種，作此，所以怡其情也，草木華滋，巒阜崇厚，山樵之美直此而已乎。」但內容非呼應畫面的山水景物，畫作也非王蒙風格，這也說明了當時多數畫家僅能透過畫論文字或四王風格，去接觸到古代大師。

近現代張大千於習畫過程中致力臨摹古人名作，從石濤起筆，到八大山人，陳洪綬、徐渭等，進而廣涉明清諸家，再到宋元名跡，最後上溯隋唐，結合敦煌時期臨摹學習重彩後，成就其工細精謹、典雅秀麗的筆墨。張大千1948年作〈仿王希孟千里江山圖軸〉（圖8），自題：「仿北宋王希孟千里江山圖。希孟為道君皇帝親授神玅直到秋豪，傳世僅此一卷，當與天球、河圖同珍也。戊子三月，張大千爰。」然而畫作為自我面目，是以唐人敷染用筆之高古技法，設色豔麗，用筆精細，當為敦煌期間受北魏隋唐金碧繁密之風格影響而生之畫作。大千題記表現更多的或許是其自我彰顯及畫作價值的宣傳行銷之法吧。

「紀游日誌」中，楊敦堯表示：紀遊圖的社會功能，包括為友朋紀念、受雇與委託而作、帶有導覽功能的性質。作品反映出的文人之間的交遊網路、旅遊觀點、審美趣味，以及社會旅遊潮流與風尚的轉變，對社會倫理標準、現象產生何種衝擊和影響。鴻禧美術館首次展出的傅抱石1946年作〈觀海圖軸〉，自題：「張颿劍戟向何處，東南雲外愁千艘。壬午（1942）夏汪旭初先生題予觀海圖句也。岳軍先生鑑政，丙戌（1946）仲秋，重慶西郊金剛坡下，新喻傅抱石。」傅抱石曾於1942年作〈觀海圖〉（圖9），時汪旭初賦〈畫山水歌〉，該畫取材自曹操〈觀滄海〉詩意，表現詩中「秋風蕭瑟」之空闊意境；時值抗戰期間，東南國土淪陷，此圖寄託了畫家對國家的憂慮和對故土的思念。1946年，張群（字岳軍）時為國民政府主席重慶行轅（代）主任，位高權重，抗戰雖已勝利但國共內戰成為主要問題，於該年初雖經美國馬歇爾來華調停，與國民黨代表張群、共產黨代表周恩舉行重慶政治協商會議，達成和平整頓國內事務協議。但實際上國共持續角力，屢有爭執戰事。傅抱石於抗戰勝利後再畫此圖，並請張群「鑑政」，可謂用心良苦，也表現出其一腔愛國熱血。

楊敦堯〈圖像、觀看與空間：中國書畫創作形式與觀看功能的關係〉，《心遊目想―鴻禧美術館藏中國書畫》（武漢：湖北美術出版社，2008.12），頁19～32。

楊敦堯〈典範與取經：作為溝通媒介的十九世紀中國繪畫之一面向〉，《丹青風華　台灣鴻禧美術館藏十九世紀中國繪畫》（台北市：鴻禧藝術文教基金會，2015.04），頁12～17。

江潔、謝歆編著《重慶中國三峽博物館藏文物選粹―繪畫》，北京：文物出版社，2011.09。

地點：重慶中國三峽博物館

展期：10月28日至2017年2月19日

「重慶中國三峽博物館」，初次聽到館名，即使是熟稔藝術史、海內外觀展的藝術愛好者，也難免覺得陌生。但細究歷史，該館前身為1951年成立的西南博物院，1955年更名為重慶市博物館，2000年為三峽大壩的文物保護工程，經國務院辦公廳批准設立重慶中國三峽博物館（重慶博物館），乃首批中國國家一級博物館、中央地方共建國家級博物館。新館於2005年正式開放，館名「重慶中國三峽博物館」、「重慶博物館」並列。

楊敦堯介紹：「中國博物館有所謂的8+2等級。八個大館加兩個，每年都要評鑑。重慶中國三峽博物館是屬於+2的2，因為該館不像湖北、河南、陜西這類考古出土文物重地，只能維持在『2』。但它是和上海、天津、首都博物館同等級，都是直轄市，省館。卻常被忽略，很可惜。」館藏文物近18萬件套，其中珍貴文物約2萬件，國家一級文物有681件。書畫藏品約1萬餘件，自宋到近現代，有明代文徵明〈葵陽圖〉、清宮舊藏錢維城〈九秋圖〉、清代龔賢〈翠嶂飛泉圖〉、等重要作品，館藏明代唐寅〈臨韓熙載夜宴圖〉更是研究〈韓熙載夜宴圖〉圖像流傳不可繞過的重要作品。其館藏作品過去錄於《中國古代書畫圖目》第十七冊，惜為小張且模糊不清的黑白圖片，後於2011年出版《重慶中國三峽博物館藏文物選粹―繪畫》以清晰彩色大圖，漸為人所知。又因抗戰此歷史背景，重慶成為「西南大後方」之政治、文化、經濟中心，隨著數百萬的「西遷」移民，不少重要藏品流入重慶，並有諸多近現代書畫家在此創作，如此展之徐悲鴻〈鷹〉、傅抱石〈五柳先生〉、李可染〈竹林七賢圖〉表達民族情懷，抗戰期間的兵燹遺珍成為該館書畫收藏的寶貴特色，深富歷史意義及研究價值。

中國畫「畫／話」什麼？如何「讀」一張畫？回到根本，藝術是一種視覺語言，觀看為一切審美活動的基礎。

88件畫作，從明代至近現代，大師小家紛呈，打破時代界線，跨越地區畫派，從觀看的角度，呈現視覺文化的多種面向，鴻禧美術館副研究員、策展人楊敦堯：「中國鑒賞繪畫作品的方式稱為『讀畫』，不僅是視覺性的觀看，更是一種結合心性關照的觀看行為。縱觀中國繪畫發展的軌跡，文人的參與是轉動畫史變遷的主要因素之一，他們建立了理解繪畫歷史知識與系統的論述，提供畫家創作與觀者之間，作為互為溝通的媒介。這也是一般觀眾在欣賞中國畫作時，除了畫面的『賞心悅目』之外，常會想要瞭解，畫家為何而作？作品是要表現什麼？如何去觀看一幅畫？」