井上有一生誕百年紀念展

首先是1945年3月10日的東京大空襲，造成了十萬餘人的死亡，他當時所服務的橫川小學校校園，擺滿了上千具經過燒夷彈與轟炸後的屍身，包括燒為黑炭的小學生、懷有身孕被炸後胎兒爆出的女性。這些暴死的百姓，有些只離他在橫川國民學校躲空襲的狹暗空間三公尺遠。換言之，他離死亡的距離，也只有三公尺。一直到1978年，他才為此寫成「猛火狂奔襲難民，親庇愛兒兒縋親。米機殺戳十萬人，江東一夜化地獄。昭和20年3月10日東京大空襲。余前夜本所區橫川國民學校宿直終生不可忘」。這是《東京大空襲》20幅立軸和《噫橫川國民學校》等作品的來由。但是，這是一般所謂的「作品」嗎？井上有一是抱著怎樣的書寫意識寫下這些字句？我認為與死亡和戰爭悲劇之痛，日本近代史上軍國主義的愚昧之舉的清算，脫離不了關係。

其次，1949年10月，井上有一的父親榮治過世，他為父親畫了一幅絹本肖像，畫上父親戴著寬邊大草帽、肩扛布口袋、手拄竹手杖、腳蹬夾腳拖的形象，上方書寫著《自我偈》與《見寶塔品第十一》，在父親的七七四十九忌辰完成，供奉在自製的佛龕上。這種肖像原稱為「頂像」，是一種從北宋時開始，於鎌倉時代傳至日本的體例，通常是禪宗高僧傳給弟子、帶有法語的禪僧肖像畫，象徵傳承。有一用淡墨重寫了《自我偈》，供於佛龕上。後來，這件本來純為紀念父親逝世而寫，無心成為「作品」的佛龕書寫，在1950年1月中下旬，緊接著父親過世的「第三屆書道藝術院展」的討論過程中，被不知所措的有一從薰香已久的佛龕上揭下來，得到了他最早的老師上田桑鳩（Soukyu Ueda）的大力讚賞，放棄其他為參展而做的「作品」。《自我偈》參展後，造成了轟動與他最初的成功。

有必要了解的是，這件「作品」中書寫的「自我」，並不是西方意義下，我們今天熟悉的「自我」。《自我偈》抄錄的是《法華經》「如來壽量品第十六」結尾的詩頌，所以它不是在做某種自我讚賞。這首詩頌的開端，在漢譯的《法華經》是「自我得佛來」這一句，講的是「自我得佛來，所經諸劫數，無量百千萬，億載阿僧祇。……每自作是念，以何為眾生。得入無上道，速成就佛身。」日蓮宗要求信眾做課時，必須口唱經題「南無妙法蓮華經」，「自我偈」便是其中的一個重要唱誦選項。井上有一的父親信仰《法華經》，在有一出生前，即赴法華經寺許願。因此，這個「歷經無量諸劫數」的「我」，歷經各種磨難與挫敗的「我」，或許才是井上有一書道中，自死亡蔭谷中一路踽踽行來的「我」。

這篇文章想要說的是，要透過上述這兩種關於死亡的精神地圖之間的「我」，這個在矛盾痛苦與弔詭中仍勉力前進的「我」，而非自我中心的「自我」，我們才能夠了解這個不斷與死亡鬥爭的井上有一。

首先，我想理解的是，做為日本二戰後書道藝術的叛亂者，井上有一如何從批判整個書法體制的前衛書道者，經歷自我批判，放棄了西方中心的當代藝術執念，同時掙脫綁縛於傳統師徒與書道會、書道評論刊物體制的執念。其次，從參與1957年的第四屆「聖保羅雙年展」（Biennale de Sao Paulo），足堪與波洛克（Jackson Pollock）、克萊因（Franz Kline）、哈同（Hans Hartung）、蘇拉吉（Pierre Soulages）站在同一個國際舞台，卻保有異質內在平面的《愚徹》，突破了從1951年即參與此展卻苦無表現方向的日本現代藝壇思維，一直到1965年，當紅的日本當代藝術國家代表隊選手的井上有一，一路經過布魯塞爾「現代美術50年展」、第二屆「卡塞爾文件展」（Documenta, Kassel）等等激烈的東西方歷史、社會、藝術與身心辯證，在熱抽象、抽象表現主義的熱潮過後，如何再進行前衛書道體制的沉潛批判、西方藝術執念的再批判與自我批判，走出一種以「自我」的死亡為出發點，抵上脫俗生命、全身全世遍歷於書寫世界的「活現書法」（calligraphie vécue ; calligraphy lived）。

在解放書法的歷程中，井上有一最為人津津樂道的，無非是1957年參加聖保羅雙年展的《愚徹》、《無我》、《不思議》，其中又以後來被英國無政府主義詩人與評論家里德（Herbert Read）點評於現代藝術史的《愚徹》最為突出。但是，我們如果細讀海上雅臣（Masaomi Unagami）《井上有一：書法是萬人的藝術》一書第四章，會發覺這兩個字不僅是藝術家向死的搏擊所餘，同時也是他與墨人會否定了先前前衛書道的「否定文字性、朝向繪畫性」，否定了他自身短暫的瓷漆時期作品理念的殊異表現。相較於台灣現代藝術與聖保羅雙年展的關係，一般評論或許會特別突出「里德的點評」這樣的國際成就，可是，讓我驚訝的反而是井上有一掙扎於「前衛書道」與西方熱抽象及抽象表現主義的糾葛，最終在決定放棄「前衛書道」對文字性的否定、重拾書法的文字基礎後，反而在宣告其「前衛書道」的「自我」死亡之後，得到了新的生命，並據此力搏，在無家無工作室安身，在組織潰散後，面向殘破不堪真實界，挺立出《愚徹》那光頭南瓜、坦胸露背、叱喝而書的精神境界。

也就是說，聖保羅雙年展中提交《愚徹》的井上有一，實際上，已經是日本當代書法界經過重重自我爆破之後，所呈現出來的衝撞真實自我相，而不是孤高自賞的藝術大老自以為是的成佛相。《愚徹》寫就的那一年，1956年，井上有一恰好年滿40。這兩個字，是他從1940年代後期徹底批判、離開了傳統的教養式書法，不久之後，又切割了老師上田桑鳩創建的現代書道體制與雜誌《書之美》，受到森田子龍（Shiryu Morita）、長谷川三郎（Saburo Hasegawa）、野口勇（Isamu Noguchi）和「非定形藝術」的影響，走向前兩人支持、創刊於1951年《墨美》雜誌的國際路線，同時又在1952年成立「墨人會」並創辦《墨人》雜誌，提倡前衛書道，然後又經歷其「隨心所欲的幹吧」的瓷漆肯特紙、否定文字性時期，最後總結了「前衛書道」的困境，回歸肯定書法文字性表現的那一年。我們要問：如此不斷清算過去，激烈絕決的精神辯證，如何可能在短短不到十年間的歷程中完成呢？

─井上有一，《井上有一：書法是萬人的藝術》，第三章

2016年2月11日，在台南發生大地震之後五日，我來到了金澤21世紀美術館，參觀「井上有一生誕百年紀念展」，距離井上有一（Yuichi Inoue）1916年2月14日的生辰，差三天滿百年。如果我對這間美術館有什麼個人記憶的話，那就是死亡。四年前第一次來到這裡，我在美術館對面的小咖啡屋「金澤20世紀咖啡」獨坐，也許因為余德慧老師一周前的過世，也許因為咖啡屋中只有我一人與擺滿作家五木寬之（Hiroyuki Itsuki）作品的書架，也許因為舒伯特（Franz Schubert）悲泣的絃樂，在上午的斜陽中，我因為對死亡不知所措而哭泣。如今，如果要從一個美學的議題展開對於這檔展覽與藝術家的討論，我寧願從「死亡」打開這樣的討論。井上有一面對的死亡，特別引起我的注意。書法中的墨黑，與人世間的暗黑，或許在死亡的空間中，產生了不可思議的聯結。

我認為這當中有幾個重要因素。第一、井上有一本人是個檔案狂、日記狂，他的書寫習慣是深深浸透著他整個生命的。163冊用密密麻麻的小楷寫成的日記，鉅細靡遺而枯燥地記錄著他的創作歷程，與反覆的自我批判與自我檔案化，就此而言，稱他的書寫為「活現書法」，實有其堅固的物質基礎；第二、1951年寫下《書法的解放》宣言的井上有一，實際上在激進程度不同、理念亦不盡相同的《書之美》、《墨美》、《墨人》三種雜誌間苦思表現，同時與其背後的批判性藝術實踐、展覽連結與評論體制間發展其創作思想，早已超越了當時只介紹歐美當潮藝術明星的《藝術新潮》和《美術手帖》等雜誌的流行訊息水準，因此，這種當代藝術的實踐體制，值得台灣的藝術界注意；第三、井上有一在1970年結識了海上雅臣，這位當時的畫廊經營者，同時也是當代藝術評論研究者的人物，不僅影響了井上有一後來的創作思考，同時也是其作品集開始進行編輯出版的重要推手。以海上雅臣的終生友誼為基礎，藉由他的研究書寫，才使得井上有一以生命抵書道的「活現書法」細密幽微之處，有了全幅揭露於世的機會，讓書法力學戰勝了現世的政治力學。

寫作這篇文章、旅次於東京的同時，我去橫濱美術館看了村上隆（Takashi Murakami）的收藏展，裡面似乎理所當然地也收了井上有一用硬筆書寫宮澤賢治（Kenji Miyazawa）童話的作品。在此之前，我到了神戶的橫尾忠則現代美術館，發覺他是那麼大量地使用書法在他的創作與設計之中。最後，我在離開東京前的早晨，拜訪南池袋的法明寺，海上雅臣在井上有一身後幫他立的石碑「幽顯」，亦靜靜地佇立於法明寺無人的庭園。朝陽初至，我望著法明寺前佈告欄的書法字，想起自己在京都、奈良、大阪所遊歷過的法隆寺、東大寺、春日大社、興福寺、三十三間堂、金閣寺、銀閣寺、南禪寺，沒有一間寺院，沒有一天，它們不在繼續著書法寫經的活動。曾經為法隆寺火災咆哮過，說過「書法是萬人的藝術」的井上有一，並沒有僭稱自身書法的至高性，就像陳界仁在東京進行的《殘響世界》演講劇場一開始所講的：「婆羅門不得獨稱：『我種清淨，最為第一。』」井上有一雖然早慧，得到前衛書道與國際的肯定，但他從未宣稱其獨得書道三昧，反而守貧、拒俗，遠離權力與金錢，在日本戰前的兒童自由美術教育中、在戰爭疏散的實踐歷程中，提取出書道的基本精神，透過死亡的洗禮，浸潤於書寫的生命中，日日絕筆，獲取漢字書寫者的清淨靈魂。

展期　01.02-03.21

展地　日本金澤21世紀美術館