「時代本身，也就是各時期蒙昧的大眾，就只認識概念，株守著概念，所以他們情願以高聲的喝采來接受那些裝模作樣的作品，可是這些作品，不到幾年便已〔明日黃花〕無鑑賞價值了；因為時代精神，也就是一些流行的概念，已自變換了。而那些作品本就是只能在這些概念上生根的。只有真正的傑作，那是從自然、從生活中直接汲取來的，才能和自然本身一樣永垂不朽，而常保有其原始的感動力。因為這些作品並不屬於任何時代，而是屬於〔整個〕人類的。……人們請讀一讀每一世紀的偉大人物對其當代人的控訴吧，這聽起來總好像就是今天發出來的聲音似的，因為〔今昔〕都是同一族的人。在任何時代，在每一種藝術中都是以空架子的格局代替精神。精神永遠只是個別人的所有物，而格局卻是由最近出現的、公認的精神現象脫下來的一件舊衣服。根據這一切，如果要獲得後世的景仰，除了犧牲當代人的贊許外，別無他法；反之亦然。」——亞瑟．叔本華（Arthur Schopenhauer）《作為意志和表象的世界》（註1）
如果你是一位作家，要用一種不熟悉的語言或文法，夾帶一個來自遙遠家鄉古早所流傳的傳道者故事，重新書寫一系列的經典寫作，你會怎麼寫？
這是我看到張宏圖將「梵谷／達摩」這個題目作為他最新的創作方式後，一直反問我自己的問題。
也許人生的閱歷有限，關於達摩之於活在這個時代的我，除了想到滿街凡夫俗子都知道的連鎖按摩店名稱外，只想到叔本華（在所有大部頭書的哲學名家裡，少數能讓我一口氣讀完的作者）在《作為意志和表象的世界》，談到世界觀作為一種意志論的倫理學，談到佛學禪宗、印度教、修道主義的天主教舊教，談到痛苦的生活對於肯定意志的觀點，撼動了一向以無神論自居的我。
張宏圖，《Van Gogh / Bodhidharma #6》，水墨紙本，78.7x54cm，2015。（藝術家與耿畫廊提供）
痛苦的生活體現的意志，這是我初步從張宏圖以其上半生踏過中國戰後社會的自傳書寫，與他的後半段創作轉折裡，所意識到的世界。但是，看著有著與年紀不相襯飽滿精神的他和其生命轉折經歷，我確實有那麼點理解，從眼前這位過得看似平穩踏實的藝術家，想到一干曾大行其道並乘著中國當代旋風而起之政治波普（political pop），彷彿我也像那些誤以為他是趁著時代浪潮而起的時髦創作者之一，徒作拼貼和戲謔。
「梵谷／達摩」在耿畫廊佈展將屆完成之時，這宗以「梵谷–浮世繪–日本和尚–禪宗」軸線展開的「三度分隔」聯結，我們有著這麼一場對話。聽著他說，就像如今也只能凝視著自畫像而想像梵谷一樣，但，張宏圖，眼前這位倍於梵谷終生歲數的藝術家，仍充滿對藝術如何誕生的積極入世想像。
「我對東方、西方之間的概念，只有越來越淡薄，現在東方理解西方的狀態，和100年前是完全不同的世界，那就是空間和時間的概念在變。」張宏圖舉例，「以趙無極那一輩的藝術家來說，將西方取經的元素融合到東方傳統的創新，是新鮮的，但這一代人即使不用留洋，普遍對於西方資訊、現象、歷史和觀念的理解已經遠遠在當時之上。我相信目前這一輩在中國土生土長的藝術家，對於印象派、後印象派等的理解，肯定都要比趙無極他們留法那一輩要來得多。所以現在要再去討論所謂『如何融合東方、西方，以截長補短』，顯得有些浪費時間。」以創作的結果而論，「當然它也是結合，毫無疑問。」但張宏圖強調，這個結果不意味他是針對東方西方的研究後所產生，而是與他的時代所處，息息相關。
張宏圖，《Van Gogh / Bodhidharma #37》，水墨紙本，91.4×68.6cm，2015。（藝術家與耿畫廊提供）
文革前夕兩年中央美術學院不開放招生，央美附中畢業的他原本沒有美院可唸，索性打算遊歷四方，但又被校長勸說去讀中央工藝美院，不到兩年，下鄉，插隊，長征，進農村兩年，文革末幾年，擔任「指導資本階級珠寶首飾設計」；1981年到離幼年家鄉同省份的敦煌莫高窟臨摹壁畫一個月，1982年秋，年屆不惑的張宏圖前往紐約，生活混合著打工以及在紐約藝術學生聯盟（Art Students League）的四年學習，他終於走向晚熟的創作期。
「人類史上對我而言最有意思的故事，就是達摩。達摩到最後已經沒有東、西方的概念了，誰管達摩是印度人或是中國人？他從印度來，他跟（篤信佛教的）梁武帝話不投機，又差點回去，但他的師父跟他說中國人有一種靈性，能夠接受禪宗，他就留下來了，等到時間長了以後，他的禪宗和中國當時的玄學已經結合在一塊，後來他所傳的禪宗也跟更早期的中國佛教結合在一起，這種結合和現代那些跨文化結合的方式不一樣，而就是一種自然狀態，像風的流動一樣，印度到中國，從梁武帝那又過了長江，到少林寺去了，他不需要簽證，不需要機票位置，不需要護照……（笑），他到中國旅行，只要哪裡可以找到他的信徒，什麼地方可以傳播他的理念，他就過去了。」幼年隨家庭大江南北搬遷近十次的張宏圖，穆斯林家庭教育、毛語錄式社會主義、耗費青春後的敦煌莫高窟臨摹，中年再踏入當代藝術的世界中心，人生所面對種種限制與國界，張宏圖的生命經歷和達摩傳說有著他自己的詮釋。
「梵谷／達摩 ─ 張宏圖個展」展覽現場。（耿畫廊提供）
從梵谷自畫像到達摩，這像時空概念迥異的兩造，甚至分不清何為實驗組、何為對照組了，張宏圖正色說起國界政治對於人類本能的限制：「我們對於世界的理解，應當是更加本能、更自然的，對什麼有興趣，想學什麼就學什麼，不需要去給一個（國家／民族的）標籤……我認為禪宗在世界上流傳，對後世人類是很有啟發的故事。禪宗後來也傳到日本去，實際上，我覺得畫達摩畫得最好的，是日本和尚畫的。」接著，他擴大時空概念在藝術史觀的流轉，日本的浮世繪透過外銷歐洲的肥皂外包裝，強烈的色彩與平面畫風引起他們的興趣，「印象派基本上離不開浮世繪的影響，就像立體派離不開非洲藝術。歷史和文化的交流，早已不是單一線性的影響，也不是點對點的線，關係是立體的。」
「我是到了美國，40歲之後，才陸陸續續認識了禪宗，幸運的是，我看了日本禪學家鈴木大拙（すずき だいせつ，D.T. Suzuki）用英文講禪宗，在哪？就在哥倫比亞大學（Columbia University），等於也是我在美國的鄰居，而鈴木大拙在紐約的演講，也影響了幾位很重要的藝術家，像約翰．凱吉（John Cage）、羅森伯格（Robert Rauschenberg），他們聽了東方來的老和尚演講，也受了禪宗的深刻影響，而禪宗的老祖宗（達摩），則是一位印度人。」這段交織橫跨東西方的哲學與藝術脈絡，宛若加倍驚奇的「六度分隔理論」（six degrees of separation）。（註2）
「梵谷／達摩 ─ 張宏圖個展」展覽現場。（耿畫廊提供）
創作脈絡要在「六度分隔」以內的推演下完成幾乎是個守則101，然而，時空立體化，甚至讓本來略顯「超展開」的想像都歷歷在目，那個立體維度裡，張宏圖還有更多線索：「這一圈關係，若不去看禪宗的內容，而是從視覺形象去看，一個印度人，『深目高鼻綠眼睛』跑到中國來講禪宗，最後，過了十幾個世紀，一個中國人（我）吸收了透過哥倫比亞大學講述禪宗的『深目高鼻綠眼睛』人們，再傳播的影響。像這樣的交流，我非常感動，因為這之間的關係並沒有憑藉任何的政治統治權威所影響，就是宗教、文化和思想的交流。」
系列作品在官方資料是登記在2007至2014年期間，而這個作品期之長，則包括了更多打底期。「實際上，我要求自己熟練水墨在宣紙上的掌握度，但我本來對水墨、達摩並不熟悉，包括對梵谷自畫像的過程理解都不夠充足，於是畫了幾張之後，我發覺我需要在對材料更為熟悉的基礎上，才能夠把這系列完成。真正將全部精力放在『梵谷／達摩』這個系列的創作，大約是在2013至2014年期間，因為我發覺我不可能一邊畫油畫，而同時又畫水墨，有人行，但我不行，因為這兩種思維方式畫的方法完全不同。」
說起「梵谷／達摩」系列作品從雛型開始發展的軌跡，可以回溯到2009年張宏圖參加了普林斯頓大學（Princeton University）的聯展，策展人來到他的工作室，發現最初畫了三張而未發表的水墨梵谷自畫像很有趣，所以便將其中一張收錄至展覽圖錄，而該張作品的自畫像文本，便是現在《梵谷／達摩 #37》的前身。
張宏圖，《Van Gogh / Bodhidharma #4》，水墨紙本，66.7×81.3cm，2015。（藝術家與耿畫廊提供）
『梵谷／達摩』的發展經過，也是我歷來花最久時間的一個系列。」
「像『物質毛』系列，就幾乎是半生以來在中國社會裡生活的體驗，它相對直接。至於從『山水再製』走到『梵谷／達摩』，也是跟我的生活有關係，因為我有多重文化的背景（伊斯蘭教家族長大、壯年後移居美國），同時對梵谷和達摩的興趣，所形成的一種學習歷程。也許從時間和空間的概念，19世紀西方的梵谷和6世紀中國的達摩，很難找到共同點，但對我而言，拋開時間和空間，兩個歷史人物，像達摩是傳說般的人物，在佛教禪宗有極大的影響力，而到了今天，梵谷也變成一個偶像了，在我看來，有些東西他已經超出了『一個藝術家給後代世人留下什麼遺產』這樣的事情，當我開始著手創作的時候，我就會千方百計想要去了解更多關於他的事情。」
「文革所謂十年，但在我看來，至今其實仍未結束。他是達到了中國前所未有的聖像破壞，但他也樹立另一個巨大的偶像崇拜，至今這偶像權威，還高高籠罩在天安門廣場上方。」張宏圖談起了文革這段生命經驗，之於他深刻地經過洗腦式的服從與崇拜、破滅與懷疑，再透過創作重新思考人類更為複雜的偶像崇拜關係。「美國人或是擁有民主選舉權的人民，也不能以為每四年一次選舉改組權力就沒有偶像崇拜，一來，所有的掌權者都想樹立權威；第二，流行文化當中也充斥這樣的文化。」
張宏圖當然不只玩「安全的」政治波普，2008年夏天，他的一幅《鳥巢，立體派風格》油畫作品因為涉及對京奧的諷刺和批判，以及標舉西藏和人權，遭中國海關查扣，他持續走在不和諧的旅美中國藝術家之列。
「偶像永遠存在，無論歷史上有各種打倒偶像的名目或運動，它只有再興起另外的偶像。」出身伊斯蘭教家庭的張宏圖，提到像三年前巴黎查理週刊（Charlie Hebdo）總部槍擊事件，他雖然可以理解那種種族政治的報復與衝突，他也思考「伊斯蘭教本身是沒有偶像的，但在這個事件裡，也會發現伊斯蘭教也有它的偶像情結了，宗教也因為偶像情結的關係，偏離了它最初的純粹性。」
「梵谷／達摩 ─ 張宏圖個展」展覽現場。（耿畫廊提供）
「於是談到歷史和創作的關係，我也不是僅僅一味向後（朝著過去）看，所以我在『梵谷／達摩』系列作品蓋了『張果老倒騎驢』的印，這個唐代的道士，形象是倒騎一頭白驢，他的頭往後看，但是驢子還是往前走的，我認為這種關係很像我在創作藝術的方法和概念。」
「民族的藝術都是壞的，好的藝術都是民族的。」這句在張宏圖的自傳裡格外顯眼，而他也非常坦誠地將這類對創作生涯有關鍵作用的話語或事蹟納入其中，原來，這句話來自他1982年參觀古根漢美術館（The Solomon R. Guggenheim Museum）的「斯堪地那維亞三國當代藝術展」圖錄裡，影響了他大半生的創作思考。「原先，我也是個很有民族情懷的藝術家，但這句話讓我重新思考藝術和民族之間的關係。但我後來理解到，如果你把自己認定從屬於一個種族類別，就似乎和其他民族沒關係了。」之後，他到墨西哥城參觀了人類學的展覽，有感而發地在自傳上寫下「博物館藏品的精美，使我對『民族主義』產生了極端的厭惡。」張宏圖認為，任何民族的古文明之所以留傳下來，是看它的藝術成分，而不是因為這是民族的所以就是藝術。
相較於「物質毛」系列的政治波普或「山水再製」系列的對於西畫媒材與東方山水文本的融貫中西，「梵谷／達摩」系列則透過具備宗教形象進行藝術家創作信仰，顯然有另一層更高門檻的心境狀態，更多人都同時知道梵谷和達摩，遠遠高過中國山水畫或西畫流派技術的知識普及率，同時也依然面臨著中西觀眾併存、模糊而朦朧的「波普意識」。張宏圖則是認為，每個人對各種信仰文化理解的深淺差異才是正常的，即使在同一種信仰文化，也不應存在某種絕對正確或「正宗」的價值觀，或是誰的派別比其他派別更加純粹真實，「任何文化都是在變動的，就像時空觀點的改變。允許那種理解程度差異的價值，才能比較輕鬆地活在這個文化多元的世界。」同理，他也是這麼看待藝術。「若要是以一個水墨大師，像牧谿、梁楷那種來看我使用的水墨技法，一定會認為我瞎胡鬧，如果只以正統水墨的筆法來看，我承認我做不到，但當我用毛筆和宣紙畫西方油畫時，沒有人可以說這麼做是錯的，或是它不應該存在。」梵谷的煙斗、草帽、紗布或是達摩的濃眉、大眼、厚耳、耳環，於是，符號性的操作概念也接續過去張宏圖在處理「普普藝術」的批判感，當然，符號淡漠許多，相較於文本併置與揉合，僅是配角。
張宏圖，《Van Gogh / Bodhidharma #39》，水墨紙本，119.4×68.6cm，2015。（藝術家與耿畫廊提供）
此次在耿畫廊的個展現場不做展示解說牌的圖卡，全部輔以QR Code提供觀眾對梵谷原肖像的參照。每一張圖的上方，還有一段由藝術家選錄自梵谷詩中的文字或書信裡的感懷……「我本來希望找一句話以契合那張圖，後來我發現，要以一個句子來對照肖像中的情緒，無論是悲痛或快樂，我也不可能透過某段話來詮釋畫中的情緒，於是我的思考是怎樣呈現梵谷的精神性，關於這部分，即使他也成了藝術的偶像，世人的理解都仍極為有限。」張宏圖以中國的「陰陽觀」來形容，如果只是把QR Code的選錄摘句當成「圖說」，那只是陽面，無以接近那屬於「陰」的精神空間。
「像有張圖是引用『我只做那些我不會做的事情。』（I am always doing what I cannot do yet, in order to learn how to do it.）這句話，我就格外深刻而有共鳴，一般人總是想去做那些有把握的事，因為駕輕就熟。但也就是因為不會做，所以才要去學著做，這多有意思啊！所以像這樣的話，看起來好像沒什麼，但這些是很積極的態度。」共鳴感，是張宏圖看著梵谷詩文所摘選的句子，而那些積極的語句，多半與世人對梵谷精神失常的既定印象相反。這種「內在的聲音」對於創作者而言，是至為可貴的觸動。「我入手的時候，確實是將它當作自畫像，但最後的結果，它會是個符號。因為他誰都不會像，這些符號力量重新組構成的形象，既不會只變成毛筆畫的梵谷，也不會是抽煙斗的達摩，這樣象徵意義會更為普遍。」
策展人黃亦兵曾在康乃迪克學院（Connecticut College）為張宏圖的策展專文提到「如何為割掉耳朵的梵谷戴上耳環」，並以詩人筆名麥芒為張宏圖波折的一生與達摩、梵谷的故事作了首詩。「黃亦兵當時提到了這是作品中的兩個公案之一，公案就是奇怪玄妙的故事，而且它沒有一個答案。水墨再去詮釋梵谷自我肖像的時候，它會再讓原本錯誤的位置變成對的（或對的變成錯的）……；但是梵谷割掉的耳朵是哪一隻耳朵，無論對梵谷、達摩或是我來說，它都不重要。」的確，相對於鏡像反射和折射出史實的力道後，符號本身它已經不存在準確或相似與否的問題了。
「QR code裡面除了提供原始參照的自畫像所為何來、作品資料和引用句子呈現梵谷精神面的詮釋，也再次提醒了觀眾意識到我的創作就是在運用符號。這既非擬仿，也不是符號（在當代最常見的）商業運作。」
張宏圖自剖，他生長自伊斯蘭教的家庭，雖然這也對他的成長思考有一定的影響，然而，他卻沒有繼承這樣的宗教信仰，他細想，這或許是他的自我，同時距離純粹的唯心論和唯物論都仍有段距離，在兩者（與另一端的社會主義教育）之間的距離，他認為這樣的距離是來自於生活帶給他最直接的衝擊和懷疑。
「梵谷／達摩 ─ 張宏圖個展」展覽現場。（耿畫廊提供）
「就像我年輕時所受的社會主義教育是唯物論的教育，但這個社會主義的本身就不是唯物的，而是唯心的。毛澤東希望在全部中國人民的思想裡去相信他、崇拜他，這根本就是唯心而非唯物。」
和張宏圖一席話，他對創作轉向的積極熱情讓我想起俄國詩人亞歷山大．普希金（Aleksandr S. Pushkin）的名作《假如生活欺騙了你》（If by life you were deceived）：「假如生活欺騙了你，不要悲傷，不要心急！憂鬱的日子裡需要鎮靜：相信吧，快樂的日子將會來臨。心永遠向往著未來，現在卻常是憂鬱。一切都是瞬息，一切都將會過去，而那過去了的，就會成為親切的懷戀。」
我看著展場裡39張浮立於白淨牆面卻又半透幽微光線的作品竊竊自語，如同國界對文化的限制，對近現代美學和哲學的推進，達摩禪宗或許跟著浮世繪，或許再更早也就影響了啟蒙運動後反思的叔本華，唯意志論開創者的他，美學書寫功力讓我折服，看著「梵谷／達摩」我又想起了一個段落。
「每一個個體，每一張人臉和這張臉一輩子的經歷也只是一個短短的夢了，是無盡地自然精神的短夢，常住的生命意志的短夢；只不過是一幅飄忽的畫像，被意志以遊戲的筆墨畫在它那無盡的畫幅上，畫在空間和時間上，讓畫像短促地停留片刻，和時間相比只是近於零的片刻，然後又抹去以便為新的畫像空出地位來。」——叔本華，《作為意志和表象的世界》 （註3）
這段話，如果我是一個作家，我要怎麼超越他，或是在這樣的境界中闡釋自己的詮釋？我仍然沒有答案。沒有答案，即可作為對張宏圖願以兩具世間巨大精神肖像為創作火花熱情的無比敬意。至少我目前仍遙遙無及。
藝術家張宏圖。（耿畫廊提供）
展期｜2018.06.16-07.22
地點｜耿畫廊（台北市114內湖區瑞光路548巷15號1樓）
註1 亞瑟．叔本華（Arthur Schopenhauer）著，石冲白譯，《作為意志和表象的世界》（Die Welt als Wille und Vorstellung），台北：新雨出版社，2016，頁316-317。
註2 1967年美國心理學家斯坦利．米爾格倫（Stanley Milgram）透過連鎖信實驗，發表的人際網絡理論，世界上任何互不相識的兩人，只需要極少數的中間人就可以建立起聯繫關係，測試出平均只要六步（五位中間人）就能連上。
註3 為了不影響行文內容結構的比例，僅摘錄其中關於生命意志、畫、臉與時空之間的段落，這段令人感懷的完整段落謄寫於下，供讀者細讀分享（《作為意志和表象的世界》，頁424-425）：「意志是一種沒有目標、沒有止境的掙扎，而意志的客體化就是人的生命以及任何一現象。我們還看到在意志的總現象所有的各個部分上，都打上了這種無止境的烙印；從這些部分現象最普遍的形式起，從時間和空間的無盡起，直到一切現象中最完善的一種，到人的生命和掙扎止〔，都是這樣〕。在理論上，人們可以承認人生有三種極端，而把這些極端看作現實人生的基本因素。第一是強有力的意欲，是那些巨大的激情（開展的激情氣質）。這出現在偉大的歷史人物身上，是史詩和戲劇中所描寫的。不過這也是在狹小的生活圈子裡看得到的，因為目標的大小在這裡不是按外在情況，而是按這些目標激動意志到什麼程度來衡量的；第二便是純粹的認識，是理念的體會，這是以「認識」擺脫為意志服務作前提的；即天才的生活（緊張的純善氣質）。最後第三是最大限度的意志麻木和繫於意志的「認識的」麻木，即空洞冥想，使生命僵化的空虛無聊（慣性的遲鈍氣質）。但個人的生活遠不是經常在這三極端之一中逗留著的，只是很少的接觸到這些極端，大半卻只是軟弱無力搖擺不定地時而挨近這一極端，時而挨近那一極端；是對於一些瑣事迫不及待的欲求永遠重複不已，也就是這樣逃避著空虛無聊。真正難以置信的是，絕大多數人的生活，從外表看來是如何無意義而空洞地，在內心感到的又是如何遲鈍而無頭腦地虛度了。那是一種朦朧的追慕和苦難，是在夢中惝恍，是在一系列瑣屑思慮的相伴中經過四個年齡階段而到死的。這些人好像鐘錶機器似的，上好發條就走，而不知道為了什麼要走。每有一個人誕生了，出世了，就是一個「人生的鐘」上好了發條，以便一句又一句、一拍又一拍地再重奏那已演奏過無數次，聽得不要再聽的街頭風琴調子，這些調子即令有些變化也微不足道。於是每一個個體，每一張人臉和這張臉一輩子的經歷也只是一個短短的夢了，是無盡地自然精神的短夢，常住的生命意志的短夢；只不過是一幅飄忽的畫像，被意志以遊戲的筆墨畫在它那無盡的畫幅上，畫在空間和時間上，讓畫像短促地停留片刻，和時間相比只是近於零的片刻，然後又抹去以便為新的畫像空出地位來。可是每一個這樣飄忽的畫像，每一個這樣膚淺的念頭，都必須由整個的生命意志，不管它如何激烈，用許多深刻的痛苦，最後還要用害怕已久而終於將到來的死，苦味的死，來償還。人生有不好想的一面就在這裡。看到一具人的屍體會那麼突然使我們嚴肅起來，也是由於這個道理。」
