寫在「打怪」之前及一段旅行之間 第五屆關渡雙年展

回看關渡雙年展，以台灣鄰近國家為邀請對象，是繼其開辦前一年、2007年國立台灣美術館「亞洲雙年展」之後，又一個緊接著以亞洲當代藝術為探討對象的台灣本地主辦雙年展。關渡美術館廣邀國內重要策展人、學者成立諮詢委員會，經過會議推薦各國參展藝術家再尋找適合的策展人，而這樣的媒合方式往後也因情況調整，時而變成以策展人為主來邀請藝術家參展。

第一屆關渡雙年展（2008）以「夢」為題，將藝術家視為夢的實踐者，並且提問「在面對全球化變動中，亞洲社會如何自處的自覺方式」，邀請台灣、中國、日本、韓國、泰國、印尼及印度等國的藝術家及策展人。以扮裝的攝影作品為人所熟知的何孟娟，在該次展出中提出了馬戲團系列，如女孩夢想中的白雪公主、具有超人特技的馬戲表演者等，藝術家透過攝影與電腦技術完成了人們的幻想。另外一位日本藝術家碧悠畢露（Pyuupiru）則是以自畫像系列來揭露變性過程。人人都會作夢，甚至現實比夢更像夢，藝術家以其敏銳的感性，透過創作將對夢的理解轉化為視覺的產出。

第二屆「記憶的總和」，邀請展出的藝術家則多以國家殖民背景、個人記憶為切入點，去捕捉被塵封的、遺忘的歷史。該屆展覽裡，印尼藝術家庫斯納托（Jompet Kuswidananto）以士兵的形象來討論該國的歷史情結，台灣藝術家邱昭財則展出疲軟的武器，嘲諷在對立狀態之下國家或個人的真實無奈。日本藝術家米田知子（Tomoko Yoneda）則以駐地創作的方式在台北拍下建於日殖時期的家屋，那些經過政權轉換而改為由國民黨政府幹部所使用的房屋，在時光流轉間，層層疊疊的牆面與門窗訴說著歷史軌跡。

第三屆以「藝想世界」為題，展覽如此簡述著：「（前略）可以是介乎真實與心理上的不同理解詮釋，藉由彼此間歧異對話文本，讓藝術家們以作品再次書寫關於過去、現在、未來的藝術語言，以此聚集、並置出亞洲當代藝術的即時面貌與創作時態。另一層次上，也體現了亞洲當代藝術由自身邊緣包圍西方中心主流的藝術運動進行式樣貌。」「藝想世界」裡這個具有地理意義的字眼「世界」，也許就揭示了關渡雙年展相對於歐美掌握當代藝術話語權，企圖書寫自身的定義，重繪一張亞洲當代藝術世界地圖。

2014年的「識別系統」則從常民生活、自然地景的、經濟系統的角度切入，探討藝術知識系統及藝術生產樣貌，例如泰國的團體偽幣工廠是由寬塔連（Pisitakun Kuantalaeng）與友人組成，其計畫經常是民眾參與的方式進行，該次作品邀請觀眾自製鈔票，並且可以在展場內選購商品，自成一微型經濟系統。

今年關渡雙年展主題「打怪」選擇電玩用語。玩家在虛擬遊戲世界中透過不斷打怪（打倒怪物）累積經驗值、升級、闖關、破關；將這個詞放在日常用語裡，表示個人克服現實環境中遭遇的困境、煩惱的人事等等。藝術世界同樣能夠比擬為需要藝術家去進行打怪，同時實現破關的理想，每位創作者所面對的「怪」則各異其趣，因此這次關渡雙年展同樣邀請十組藝術家與策展人，表現他們如何在這場名為藝術的電競裡超克個人、社會乃至全球性的問題。參展名單包含台灣、中國、韓國、印尼、澳洲、日本、馬來西亞、越南、新加坡等國的藝術家與策展人：盧明德＋賴瑛瑛（台灣）、張徐展＋龔卓軍（台灣）、尼堤岩德蘭（Ramesh mario Nithiyendran，澳洲）＋巴克利（Glenn Barkley，澳洲）、張培力＋魯明軍（中國）、特拉瑪拉三人組（Tromarama，印尼）＋哈山（Asikin Hasan，印尼）、椿昇（Tsubaki Noboru，日本）＋茂木健一郎（Mogi Kenichiro，日本）、安奎哲（Ahn Kyu-Chul，韓國）＋李大衡（Lee Dae-Hyung，韓國）、瓦哈伯（Samsudin Wahab，馬來西亞）＋凱魯丁（Nur Hain Mohamed Khairuddin，馬來西亞）、林載春＋李永財（新加坡）、阮芳伶（Nguyen Phuong Linh，越南）＋阮如輝（Nguyen Nhu Huy，越南）。

其中，策展人阮如輝對藝術家阮芳伶的書寫特別引起了我的興趣，在越南被殖民的歷史背景上，面對「打怪」這個主題，阮如輝先說了一段越南的民間故事《魂張波，邪降》（Hồn Trương Ba Da Hàng Thịt），內容是著名棋士張波借屠夫的肉體還魂，並且用屠夫身體與張波原本的妻子重新復合，就這樣搶走了另一位寡婦死去的丈夫的身體，且怡然地活在他人身體容器裡的故事。阮如輝提問到：「倘若打怪被視為英雄行為，是因為所謂的怪象徵著我們自身之外的邪惡，那麼只要拿對了武器打怪還算輕鬆。但當邪惡存在於自我心中時，打怪難度瞬時提升，更有甚者，碰到根本打不死的大魔王。因為當怪物已然是部分的自己，我們無從分辨何者是『我們』、何者是『他們』」。

阮如輝也寫到「從文化層面切入，眾多越南美食如：河粉、春捲都能歸根於中國。西方敵人的殖民文化對河內以及其他大城市的建築具有一定程度的影響，才孕育出融合熱帶生活風情的法式功能性設計的建築風格。」無法一刀劃開殖民者的「他們」與被殖民者的「我們」，口中的敵人在文化、語言層面確確實實地影響了我們，並且已經內化孕育出我們現在的樣貌，這個時候我們與他們的界線就如同張波的借屍還魂官司一樣難解。而透過阮芳伶的影像創作，三屏幕放映不同剪輯方式的影像版本，複雜的圖像網絡交織出一張「建立『身分』和『主觀性』的無盡旅途上能沿路欣賞那些搖擺不定卻又永恆的『我們』和『他們』、『朋友』和『敵人』的關係」。

這個夏天，專注於東南亞與台灣藝術交流計畫的團隊奧賽德工廠（Outsiders Factory）前往菲律賓、馬來西亞、汶萊、印尼，將近兩個月的四國多城訪察活動，身為奧賽德outsider的我被邀請為該計畫一員，參與了部分的行程。在印尼蘇拉威西省的首府「望加錫」（錫江，Makassar），早在16世紀因地利以及自由寬容的政策，幾乎是東南亞最重要的貿易港。當17世紀荷蘭人於印尼開始建立商站，透過荷蘭東印度公司進行殖民統治，哥雅（Gowa）王國建立的烏戎潘當城（Ujung Pandang）也被改建成鹿特丹堡（Fort Rotthedam）。說到這裡，情節已經太過熟悉，在台南，也曾經有一座荷蘭人的城堡—熱蘭遮城，而今我們只能走在錫江的鹿特丹堡城廓上遙想17世紀台南的模樣。

這趟旅行中除了一線城市之外，刻意選擇二三線城市前往，迫使我不斷在語言不通的狀態下努力尋找可以閱讀、溝通的線索，然這個在幾個世紀前即有華人移民的城市果然還是留給我一絲生機，菜單上用拼音可以讀出近福建話發音，因而猜出「Mie」就是麵、「Bihun」是米粉。離開錫江前到禮品店裡採買紀念品，店裡的奶奶（華人）問我：「來Makassar玩多久？會說印尼話嗎？」

我：「不會耶～在這待兩個禮拜了」

奶奶：「不會說印尼話？！那在這邊怎麼過的呢？」

是啊，在這個鮮少人使用英文對話的前荷蘭殖民地，也就憑著破碎的單詞、拼讀菜單上的食材，因文化熟悉感伴著望加錫海峽的曙光日落完全不感疲累。

印尼的最終站為雅加達，前荷蘭東印度公司在東方的總部「巴達維亞」，巨大高聳的購物商場與舊城小巷裡的貧民成了強烈的對比，而集中在舊城區裡四處可見的荷蘭建築也與商業區裡的鋼筋玻璃大樓成了兩個世界。荷殖時期多間大型建築已被改為博物館，而當我站在由總督府改建的歷史博物館二樓看去，廣場上的人們在斜陽下漫步、騎著自行車穿梭，鄰近的建築白牆紅瓦特有風情。同行的成員向另一位居住於台南的藝術家問到：「你能想像嗎？如果沒有鄭成功，台灣現在可能就是這個樣子啊，那你還會覺得鄭成功是民族英雄嗎？」

我想起阮如輝所寫的故事，張波的妻子究竟如何看待這個靈魂是自己的丈夫而身體卻是沾滿血肉味的屠夫？而那個屠夫的妻子如何眼睜睜看著那個言談已然不是自己丈夫的人卻用她熟悉的雙手擁著別的女人？「當怪物已然是部分的自己，我們無從分辨何者是『我們』、何者是『他們』。」台灣被殖民的時間長，數個殖民國所遺留的文化層積、融合之餘，也因為政策關係被剝奪前一段殖民歷史的語言文化，不斷被迫靈肉分離的結果，造成台灣文化主體的難以書寫與廓清。不可避免的，東亞／東南亞的「我們」互相映照著彼此。

這段旅程的最後一場座談，在奧賽德工廠簡報後，雅加達藝術空間RUANGRUPA的成員提問到：「為何一直持續旅行？如果你們關心的對象就在身邊。」若將這個問題放在我自身，也許，在東亞 ／東南亞的旅行就是從他方所遺留的歷史殘餘，捕捉一點台灣可以借用的三魂七魄吧。