論及台灣美術的發展，日本統治的50年間是絕對不可忽視的重要時期，引進西方的美術教育與西方繪畫技術，並引入改良後的「日本畫」，使台灣的美術發展出現巨大而徹底的改變。然而，在我們回顧這段過往時，卻發現即使日本統治期間對台灣的美術發展有這麼大的轉變，50年的統治中，卻不曾在台灣設立美術訓練的專科學校，也沒有任何可供展覽美術品的專業場所，甚至連影響台灣美術發展甚大的「台灣美術展覽會」，設立的時間也晚於「朝鮮美術展覽會」。可以說日治時期的台灣美術現代化，實是台灣步入現代化過程中的副產品。
「台灣美術展覽會」（簡稱「台展」）始於1927年，根據現有文獻的紀錄，「台展」的促成，原是在台的幾位日籍美術教師的提倡，但在總督府的介入下，讓官方色彩濃厚的台灣教育會來主辦。相較於早在1922年即開始舉辦的「朝鮮美術展覽會」（簡稱「鮮展」），係直接由總督府學務局來承辦，台灣教育會雖然有著濃厚的官方背景，在表面上仍有一種民間主導的感覺。
朝鮮總督府美術館建於1939年，1945年後改稱為景福宮美術館，1975年至1993年作為韓國民俗博物館，後來因應韓國國內的景福宮復建計畫，於1998年拆除。（來源：National Institute of Korean History）
日本殖民海外領土，均曾開辦官方色彩的美術展覽會，除了「台展」外，還有「鮮展」、「滿洲國美術展覽會」等。1919年，朝鮮半島爆發了大規模的獨立抗爭「三一運動」，遭到殖民當局強力鎮壓。然而，也因為此一運動，日本始轉變態度，改採文治政策，拉攏知識階層。因此1922年，日本殖民當局參照日本的文部省展覽會，開辦「鮮展」，除東洋畫、西洋畫兩部外，另加入書法部門，東洋畫部中亦有一個「四君子」的分類，懷柔用意相當明顯。相較之下，「台展」的官方角色則顯得相當被動，似是日籍美術人士倡議之後，才有官方人士參與。且展覽會僅設置西洋畫與東洋畫部，加上「台展」舉辦前期係由台灣教育會主辦，在野性質、教化導向的特徵皆相當強烈。
台灣與韓國同樣在日本帝國體制下，為官方美展所建的台灣教育會館。（來源：國立台灣圖書館）
除此之外，「鮮展」和「台展」，雖然在開辦的初期均沒有相應的專門展覽空間，但於朝鮮的殖民當局在1929年藉舉辦「朝鮮博覽會」的契機，設置了朝鮮總督府美術館作為專門的美術展覽場所，除了作為「鮮展」會場，也開放一般人申請舉辦展覽，官方並將其宣傳為「美術殿堂」。另一方面，雖然台灣在「台展」開辦後，台灣總督府也有新建相關場館的規劃，但所興建的建築稱之為「台灣教育會館」（今二二八國家紀念館），提供展覽空間僅是其中一個用途。雖然除卻「台展」之外，純由民間人士所成立的台陽美術協會也在此處舉辦展覽，但仍可以明顯看出台灣殖民當局僅是將美術展覽會視為文明教化的一環，並沒有賦予藝術一獨立的地位。
台灣教育會館建築平面圖。（來源：國立台灣圖書館）
然而，若事後回顧當時台灣美術的發展，由「台展」所引發、主導的繪畫風格，確實成為許多畫家競相效仿的潮流。如在第一屆以傳統山水畫作品《松壑飛泉》入選的郭雪湖，到了第二屆畫風一變，改為重彩寫生的《圓山附近》，還獲得特選。仔細觀察郭雪湖特選帶動的創作風潮，自第三屆「台展」起，以重彩工筆、寫生描繪台灣風景的作品便明顯增加，成為「台展」東洋畫部的趨勢。尊彩藝術中心所舉辦的25週年特展「傳承 / 可見與未可見」中，即展出了郭雪湖《南街殷賑》、《薰苑》色稿，以及蔡雪溪入選第四屆「台展」的大作《扒龍船》，讓我們得以領略當時「台展」所帶來的深刻影響。
蔡雪溪， 《扒龍船》，膠彩絹本，125×210cm，1930。（尊彩藝術中心提供）
而就西畫方面，「台展」自一開始即充滿著石川欽一郎（Kinichiro Ishikawa）深厚的影響，除卻一般慣見的人體、靜物題材外，戶外的風景寫生作品佔有極大的比重，貫穿「台展」以至「府展」時期。特別是能夠表現出鄉土特色的景致，比如市街、廟宇等風景，無論是台籍或日籍畫家，總不乏出品如此題材的作品，似是希望在西方傳來的材料與技巧上，仍可以表現出「地方色」，用以區隔東西。而這樣有意識的展現鄉土特色，後來也延伸到了其他方面，比如描繪原住民的肖像、或是擺放台灣本土水果的靜物畫等。這樣的題材取向，也一直延續到了戰後。大體而言，日治時期台灣西畫的發展，可以說是除卻實際的硬體建設外，台灣另一個鮮明的現代化視覺經驗。
於台灣教育會館舉辦之首屆台陽美展展品目錄。（尊彩藝術中心提供）
台陽美展邀請函。（尊彩藝術中心提供）
台陽美展的入場卷，分為貴賓優待卷、招待卷與一般成人票。（尊彩藝術中心提供）
台陽美展歷史文件收藏冊封面。（尊彩藝術中心提供）
