創作的未竟之業 杜韻飛

走入這季的「PHOTO TALKS當代攝影討論會」現場，一張巨幅的流浪狗肖像莊嚴而肅靜的展示著，於空間中瞬間激起某種異質的感受。

以「生殤相」系列聞名的杜韻飛，在PHOTO TALKS分享自己的創作經驗。除了「生殤相」之外，他也提及其他未完成的創作計畫，以及早期的紀實攝影。有趣的是，從中可以觀察到他從傳統人文紀實的報導紀錄或圖片散文，轉向「生殤相」以及其他藝術語彙的深刻反思。換言之，他由報導攝影的侷限走出，進而透過特殊的表達方式，讓觀者感受到某種震懾生命的力量。

杜韻飛有種對於絕對完美的苛求，他不隨便亮刀，總是把作品好好的收起來醞釀。對他來說比較完整的作品就只有「生殤相」，所以一般人對他的印象總是停留在此。然而，實際上在「生殤相」之前，他早期也在《經典雜誌》跑遍世界拍攝異國風光或記錄重要事件的報導攝影；另外他2009年的計畫「台東女孩」，也在台東蹲點半年，拍攝12歲原住民的女孩生活（她為了填補家計不得不去夜市賣弄舞姿，早熟的面對社會）。

但是，久而久之，他卻意識到紀實攝影的獵奇與再現問題，並且對傳播媒體的侷限感到無力。於是便從紀實攝影「照相」的既定語彙（強調客觀而忠實的再現，攝影師不介入現場）；轉向到「生殤相」式的「造相」—拍攝前安撫動物、攜帶背景布、細膩又大量的拍攝流浪狗死前的姿態，並對背景做細緻的後製處理，加強影像的細節。

「生殤相」是杜韻飛跑到台灣各地的收容所，大量拍攝流浪狗被安樂死前的照片。值得注意的是，杜韻飛早期的「生殤相」相較於後期發表的「生殤相」有很大差異。早期「生殤相」的背景充滿典雅的褐色，畫面也呈現某種暖色調，就像是在狗死去前留有一絲救贖的暖光輝。換言之，他像是把自己投射在牠們身上一樣，希望能從這些狗中看到自己，或者期待透過此計畫的發表能改變這些狗的命運。

然而，他在後來的製作過程中，卻被其中一張狗的姿態所「震驚」。杜韻飛意識到牠們有某種「絕對他者性」，反省著不該把人類中心的價值觀強加到牠們身上。於是，他便用新的疏離、冷調的方式呈現這些流浪狗。也就是說，在早期的「生殤相」中，他試圖給予這些狗人類般的尊嚴，浪漫的用傳統肖像語彙呈現；但在後期他卻意識到這些狗的「崇高性」—這些狗像是不可知的他者，在人類的掌控之外，不亢不卑的呈現某種「生命存在」的姿態。換言之，前期作品還有保留某種擬人的情緒，讓觀者能輕鬆帶入人類的憐憫；但後期作品卻呈現某種絕對的他者性，牠們是如此崇高，讓我們意識到人類既有認知之外的「非人」，進而切斷任何人類主體能掌控的濫情憐憫。

在展覽形式上，後期的「生殤相」的輸出尺寸也比人還巨大，而那些狗肖像如同是在凝視觀者一般。就像柏格（John Berger）著名的文章〈為何凝視動物？〉所說：「人類是在觀看動物時，體認到自身的存在。（…）由於動物和人類之間缺乏共通的語言，以致於牠們的沉默註定了牠和人類之間永遠保持著距離，保持著差異，保持著排斥。」換言之，在杜韻飛的作品呈現中，我們透過這些他者的深淵凝視，進而意識到自己的存在與卑微。而這種巨幅的呈現，也讓我們感受到動物有牠們絕對不可知的神祕面向，不能夠只是用人類的系統框架詮釋牠們（比方說統治、利用、馴服或將自己的感知投射到牠們身上）。

但是，我們不能只是停留在上述主體跟他者的二元對立。更重要的是觀者介入時，交織成德勒茲（Gilles Deleuze）提到的「流變－動物」狀態。也就是說，主體不斷敞開既有感知，進而與動物的新感知產生流變。「流變－動物」不只停留在為動物代言，以動物立場思考、爭取其生存權（就像動保團體爭取的權益）。「流變－動物」強調激進的微觀政治，質疑任何人類中心的主體權。「流變－動物」可以說是解散人類所設定的權力框架，進而實驗性的與動物交織。而這種搭配的形式與效益，就如同「生殤相」帶來的複雜感受，無法事先預期。

「生殤相」除了展現形式上的莊嚴，似乎緊扣議題的在替這些狗發聲。但是，與其說這系列作品要呼籲大家改變牠們的命運，並對動物的安樂死提出批判，不如說這系列作品呈現藝術自主跟社會介入的「雙重矛盾」。因為，如果此作是呼籲改變現況，那就像是工具一般的淪為動保團體的插圖。而如果只是藝術表現，也只會淪為單純的個人形式美感。然而，當此作讓觀者感受到藝術自主跟社會介入的拉扯，它就像是對這世界提問般，並呈現上述兩者的矛盾張力，更深刻地彰顯此議題的複雜難解。換言之，「生殤相」就像是一個矛盾點，一方面啟發我們繼續追問這議題；另一方面在面對這些狗將臨死亡的姿態，深刻意識到生命的永恆問題。

就像海德格（Martin Heidegger）所說的「向死而生」。這些狗的肖像下面標註了牠們距離死亡的時間，當我們意識到這些狗剩沒多久就被體制淘汰而面臨死亡時，察覺生命本身的脆弱與無力，以及我們也終將面臨一死，進而從絕望中躍升出一股生命的活力。

在「生殤相」之後，杜韻飛也繼續執行其他計畫，並從動物轉換到人物肖像上。比方說，他到軍營拍攝的《軍營》以及受財經雜誌委託的紀實肖像作品（關於土地徵收）。《軍營》討論「國家」以及「義務役個人」間的關係，並透過役男跟親人在軍營空間合拍的人物肖像，呈顯「私人想像」（個人跟親屬的連結）與「國家權力」（面無表情的役男與一致的軍服裝扮）的矛盾。至於財經雜誌的紀實肖像，則是刷淡被攝主體，讓被攝者透明化的浮現在背景前，像是鬼魂般的存在。有趣的是，上述兩者的被攝對象都是面無表情般的呈現自己，讓我們感受到某種詭異的他者性，進而激起觀者的能動性。

大抵來說，杜韻飛從傳統紀實的報導紀錄轉換到對當代藝術的思考反省，並且在「生殤相」中敞開人類主體的框架，向絕對的他者開放；從中也可以觀察到他對於生命的思索，以及不服從人類中心窠臼的叛逆，進而生成一種微型感知的流動。

在分享的最後，杜韻飛呼籲我們多嘗試一些政治不正確的東西。他有一把自己長年來磨製的古琴，而這古琴幾乎是永遠未完成的狀態，永遠需要不斷整修（這把古琴也有拿到講座現場）。他對古琴的絕對堅持，也連結到他在創作態度上的執著。他說「古琴是製作給未來的人彈的。」而他作品中所蘊含的未來感性，也將投射到未來，召喚未來的子民進行政治不正確的未竟之業。

編按　除了《生殤相》是已發表的定型作品，其他未發表作品皆尚未命名，為方便讀者理解，本文暫以「台東女孩」、「軍營」等稱之。