在現在這個時代，「清楚」幾乎成為一種強制。
衛星地圖能夠放大到辨識地面上停車格的輪廓，手機鏡頭的演算法在快門按下之前便自動偵測並銳化臉孔，社群平台上的每一幀影像都被壓縮到，可以在0.3秒內滑過的資訊單位。
甚至是，不清晰、太模糊、不夠快都會讓群眾失去興趣。無論是網站或是媒體，不遵守快速清晰的守則，便會遭到厭棄。我們不只是生活在高清時代，我們更生活在一個「不清楚即罪」的感知秩序之中。
正是在這樣的背景之下，桃園青埔的襲園美術館提出了一個逆向的提問：「如果模糊不是清晰的失敗，而是另一種更誠實的觀看姿態，那麼它的意義究竟是什麼？」我們也可以藉由這一檔展覽，重新梳理「模糊」在整個藝術史脈絡中的位置，再回頭問：當代的藝術家，究竟是在繼承什麼，又在抵抗什麼？
模糊的系譜：從筆觸到演算幻象
我們若是追溯起繪畫中模糊的起點，則可以回到達文西的「大氣透視法」（Aerial Perspective）。他觀察到空氣中的微粒折射光線，使遠處的事物輪廓模糊、色調偏藍。這不只是達文西對於自然光學的觀察，同時也是一種哲學姿態：承認我們永遠無法清晰地看見一切，世界的邊際之處，本就是朦朧的。此外，他的精湛的「罩染法」（Sfumato）更進一步，以細膩到幾乎無跡可循的層疊塗抹，讓蒙娜麗莎嘴角的弧度與岩間聖母背後的山巒，同樣溶解於空氣之中。
這個傳統延續至19世紀透納（J.M.W. Turner）的風景畫。在他的作品裡，大氣、光與霧幾乎將整個景物吞噬。模糊不再只是空間深度的技術處理，而是「崇高」的表現形式，那種面對自然之龐大而感到的震懾，正是透過模糊才得以表達自然的深不可測。
然而，在攝影出現之後，模糊獲得了一個新的物理機制：「景深」。鏡頭的焦距使清晰與模糊成為一種「重點」的選擇。然而，工業複製時代的到來，讓模糊進入另一種不同的邏輯。半色調網點印刷技術使影像得以大規模傳播，而其代價，是影像被拆解為肉眼幾近不可見的細小點陣。當肉眼足夠靠近一張報紙上的照片，清晰的新聞影像便會溶解在一片由色點布成的海洋中。進入數位時代，模糊的基本單位從「點」演變為「格」，也就是「像素」。低解析度影像在放大後顯現出鋸齒狀的方格邊界。
而今，進入生成式人工智慧的時代，對於的定義模糊再次產生質變。AI在放大影像或生成畫面時，所依賴的不是解析度，而是演算法對「不確定區域」的主動填補，在色彩與輪廓之間，生成一種過於平滑、卻又難以名狀的色塊。這不再是資訊缺失的粗粒感，也不是印刷的顆粒，而是一種液態的、拉伸的模糊。
從達文西到AI拉伸，模糊的生產方式走過了一條清晰的弧線：從光學幾何、到機械點陣、數位格柵，至今的演算幻象。其形態也從有機的柔潤，走向點狀的顆粒、格狀的僵硬，再抵達今日那種過度流暢的曖昧。每一次轉變，都是一個時代之眼與其技術中介之間的轉變。
風景從來不只是風景
「風景始終由視點決定。」這是策展人林郁晉在展覽文字中寫下的第一句話。
所謂的「風景」，從來不是自然本身，而是由人類選擇觀看的那個切面，當我們框定視線並為其命名的那一刻，風景便已被「創造」了。在西方繪畫脈絡中，風景畫作為獨立類型，是在17世紀的荷蘭被確立，那也是一個資本、商業與帝國凝視共同形塑「自然應當如何被看見」的時代。此後每一種描繪景色的方式，都同時是一種觀看倫理的主張、審視視角的展示。
而在當代，「風景」面臨的危機，是它被看得過於清楚了。在google map中，地表已成為可無限縮放的影像網格，每一條街道都有對應的街景資料，私人的生活空間也被壓縮為可演算、可推送的圖像單位。我們以為自己掌握了世界的全貌，實際上所掌握的，不過是演算法為我們劃定的高清框架，完全不是真實世界進入肉眼的模樣。
正如林郁晉所言：「模糊並不只是清晰的反面，而是一種觀看的姿態。透過距離的調整，它在高度清晰的世界裡暫時打開另一個維度，讓圖像以自己的速度與距離顯現。」
以材料為時間——李盈蓁
剛看到李盈蓁的作品的第一眼，像是某種薄薄的地質剖面。「從底部而生的景」系列以陶瓷為載體，但她的工作起點是繪畫：自動性的筆觸，被轉化到陶土之上，經過燒製，紙或布的基底在高溫中消失，只留下黏土、釉藥與礦物的沉積。
她作品中的模糊，來自材料的時間性。燒製是一個不可逆的過程：顏料在高溫中流動、凝固，停留在一個永遠無法被重製的瞬間。觀者在作品表面試圖辨認出的形象，是景？是地層？是某種有機體的截面？這些結果並非藝術家事先設定的圖像，而是材料與時間共同生成的結果。
李盈蓁的作品其實是對「完整再現」的放棄，風景不是被描繪的，而是在材料轉化的過程中自然浮現，因為它本就模糊，世界並不是被等待看清楚的。
以身體為測量——彭韋
彭韋的起點是一次夏至的寫生經驗。他回憶起創作的那天，陽光刺烈，當他從刺眼的白色畫布移回眼前的景色時，所有真實的景物彷彿呈現出過曝般的影像狀態——「模糊而難以辨認」。那個瞬間，開啟了彭韋對光的想像與好奇。
他後來移居竹北，沿著頭前溪反覆行走，以不同速度的身體節奏感受這條河流的氣息，並在行走與停留之間進行素描。這些素描不再追求景物的完整再現，而更接近「一種觀看的過程本身」。
在展場裡，彭韋的作品有一種內斂的輕盈感。無論是《63公里的風景》、《水田小徑》，筆觸淡然，線條在局部消融，彷彿是記憶在時間中沉澱，他筆下清楚與模糊的臨界狀態，是在場並且曾經感知過的證明，最後只能帶回片段的身體記憶。這同時也是他作品中最有意思的地方，他將「模糊」理解為一種認識論上的「誠實」：我們看見的，從來不只是外在景象，而是「經驗與感知所構成的影像」。他描繪素描的手，是翻譯過程的見證人，而非只是精準的顯影機器。
以框架為提問——劉文豪
這次在襲園，劉文豪帶來了三個系列：《盆景》、《恐龍》與《雲》。三者看似各異，卻共享同一個核心問題：「框架是什麼？框架對於被框定的事物來說，有什麼樣的意義？」
《盆景》以盆栽作為社會隱喻——人為控制使自然在框限中被塑造成「完美的樣態」，那種美，其實是一種壓制的結果。《恐龍》則源自一個考古遊戲中的「連連看」機制：藝術家試圖連接點與點，卻因身體的細微顫動而產生誤差，反覆描繪之後，那些錯位的線條最終構成了對恐龍模糊身形的想像——「如同人們依據零散化石重建遠古生物的樣貌」。《雲》則是更直接：透過紗窗觀看天空的雲朵，以紗窗的網格為框架描繪，但光斑穿越格線，使雲的形狀在限制之中逐漸失去邊界。
在劉文豪的作品裡，「模糊」不是壞的解析度，而是一種在框架與誤差之間生成的觀看方式。那些誤差、顫動、光斑，不是需要被修正的雜訊，而是最真實的部分——是系統無法完全控制的地方，也是意義悄悄逸出的縫隙。
清晰的幻覺向來都是一種傲慢
「在不可能完整的敘事條件下，我們無法還原所有細節，只能在遺漏與缺口之間選擇如何講述。關鍵不在於假裝全知，而是在承認自身有限的前提下，仍對所說之事負責。」林郁晉如此寫道。
我們可以透過這句話，看出展覽並不是在為模糊辯護，而是指出：清晰的幻覺向來都是一種傲慢。我們以為看清楚了，實際上不過是選擇了一個我們習慣的框架，然後把框架內的事物稱作「真實」。
從達文西的暈散法，到網點、到像素的格柵、到演算法生成的平滑幻象——模糊的形式在每個時代都不同，但它始終指向同一件事：「在技術所允許的清晰極限之外，還有一個更真實的地帶，需要我們打開另一種視角，才有機會抵達。」
「模糊的風景」，是一個展覽，也是一種宣示方式。在一個要求每件事都必須立即說清楚的時代，允許自己看不清楚，也許這就是藝術能夠提供我們的真誠雙眼。
