萬物如何邀約：中美館從複數敘事孕育的新倫理生態系統

（非）白盒子

一巨大的探鑽器具，從廣場頂端鑽入地下，螺旋紋狀的柱體上方，依序遺留著土壤、石塊、混凝土、鋼材和複合材料的碎片，如地層般疊置，不僅映照現代建築的施工過程，同時這些物件也成為敘事的線索。這件極具震撼感的裝置來自比利時藝術家阿德里安．提爾提奧（Adrien Tirtiaux）的作品《後博物館證據（探鑽）》，為臺中市立美術館（以下簡稱「中美館」）開館展覽「萬物的邀約」中的委託製作。作為入口處最顯眼的作品，甚至一路看起來像是貫穿至上層的室內展覽空間，為展覽主題與美術館空間開啟對話。

早期美術館多以方正、純白的幾何造型為建築主要設計方式，將多數話語權交給展示的藝術品。然而，在近年這波臺灣地方美術館的興建案例中，美術館建築則各自呈現建築師獨特的語彙與風格。2024年落成的桃園市立美術館，由日本建築大師山本理顯（Riken Yamamoto）操刀，以「山丘」造型為建築主體靈感，外部錯落著展示平台與綠蔭的巨大傾斜坡面，為地景帶來具娛樂性與景觀性的建築。2025年甫開館的新北市美術館，由臺灣知名建築師姚仁喜帶領設計，美術館選址於大漢溪與鶯歌溪的交會口，原本自然景觀蘆葦遍佈，美術館也以蘆葦為意象，將建築外型以長條柱狀排列包裹，打造與周圍地景相呼應的建築體。

回到中美館，由SANAA事務所建築師妹島和世（Kazuyo Sejima）與西澤立衛（Ryue Nishizawa）設計，延續著建築團隊強調「與自然共生」的建築特性，再加上圖書館與美術館共構的願景，將選址於臺中水湳經貿生態園區的美術館，以通透、打破界限的精神，在建築中設計多重連通道、開放共享的大廳、將厚重牆面轉為具輕盈曲線與通透性的擴張網等，重新省思自然與人文的關係。值得注意的是，除了同樣與上述美術館建築都帶有「建築師作品」的意味外，中美館更進一步在開館展覽「萬物的邀約」中，讓作品與建築有著更緊密的對話關係，而這也是在眾多地方美術館的開館展覽中，難得一見的策展方法。

建築作為方法

「萬物的邀約」由中美館策展團隊攜手臺灣策展人周伶芝、美國策展人艾蕾娜．克萊爾．費爾德曼（Alaina Claire Feldman），以及羅馬尼亞策展人安卡．繆雷．金（Anca Mihuleţ-Kim）四方共同策劃。從所在地公園的歷史脈絡出發，該公園本身具有複雜的殖民與人造歷史，從日治時代為滿足軍用需求興建為水湳機場，後來再隨著機場需求的轉移，重新規劃為都市公園綠地。策展團隊透過這樣的背景，再加上建築本身的特性，來想像位於此脈絡上的文化機構，如何對人與自然、城市與記憶、跨物種與未來的多重關係進行探討。

如同建築入口廣場處的《後博物館證據（探鑽）》將建築在建造的過程中，我們容易忽略、甚至看不見的景象顯露出來，人類資本與勞動、工業與自然、展覽與建築空間，透過作品形成了連動的反思關係。除此之外，這次展出的韓國藝術家文勝鉉（Seunghyun Moon）《論薄而透明之物》以及蘇文琪《她，瀰漫在空氣中》兩件作品，也是藝術家對美術館空間進行的再思考。中美館除了外部通透的建築體之外，內部有著獨特的曲折廊道、環形斜坡，既創造邊界、也打破框架，為觀眾在身體移動與作品閱讀上帶來嶄新的體驗。

《論薄而透明之物》由包括藝術家本人的三位表演者共同演出，文勝鉉為一名腦性麻痺患者，他們以異質的身體樣態，與美術館空間、殘留的灰塵、留存的鷹架等進行延展與共振。而相較於文勝鉉透過身體的實際互動，蘇文琪則化身為一位在美術館中遊走的半透明媒介，《她，瀰漫在空氣中》運用慢速快門與多重疊影手法，捕捉身體穿越空間的動態痕跡，玩味可見與不可見之間的感知體驗，並呈現身體在數位世界中被複製、監控、展示的多層次樣貌。這兩件作品都具有流動性、異質性、難以定義、在空間中重新探索身體存在與感知的意味，正如同美術館建築所欲開展的企圖，且在展覽接下來的作品中，都可以窺見類似的思考實驗，並繼續往前推進，探問著何謂萬物、萬物又如何邀約。

重新審視人與非人

至於何謂「萬物」，展覽探討著現代性是如何透過「技術」與「觀看」製造人與非人的界線，而藝術家又怎麼去進行模糊並重新審視。在區秀詒的《椰林、檳城艷與情報員的生死戀情：一次放送計畫 II》中，她將視角鎖定在1935年日本時代的臺灣博覽會作為一種帝國權力的展示櫥窗，熱帶植物與珍禽異獸都被納入所謂的「南方館」中，「自然」成為了帝國的資產與宣傳工具。

許家維的《橡膠》與吳其育的《薄膜史：道（致陳火泉〈道〉）》，也同樣運用AI技術，回頭審視20世紀初期的殖民產業。許家維的《橡膠》將鏡頭對準荷屬東印度的殖民檔案，他利用荷蘭Eye Filmmuseum典藏的1900至1945年間紀錄片，透過AI技術重構了橡膠種植園的場景，指出植物在殖民過程中扮演的角色。吳其育則敏銳抓住了「樟腦」這個物質—它既是臺灣日治時期現代化開墾與對原住民戰爭的掠奪對象，更是早期電影膠卷（賽璐珞）的基底材料。在《薄膜史：道（致陳火泉〈道〉）》中，吳其育指出樟腦是影像的「前世」，不過當AI生成技術讓光學不再是成像的唯一關鍵時，看似脫離了物質載體的影像，卻仍未擺脫剝削的邏輯：昔日帝國為了獲取樟腦而入侵山林、驅逐原住民，將森林轉化為易燃的膠卷；今日的AI則透過數據吞噬檔案。吳其育讓我們看見，那層隔開人與自然的「薄膜」，從賽璐珞演變為數位螢幕，鏡頭背後的凝視與掠奪本質似乎並未消失。

然而，展覽也並未停留在對殖民歷史的批判，而是試圖從其他視角找到對話的可能。在余欣蘭（Rngrang Hungul）的《我是女人，我是獵人》的鏡頭下，呈現原住民狩獵文化中，獵人不再是自然的掠奪者，而是山林的守護者與溝通者，人與動物的關係不是單向的凝視與獵殺，而是成為互為主體的平衡，展現了原住民古老的生態倫理智慧。劉玗《They dance in the dark》則將人與非人的界線推向模糊與混種，她追溯至古老的藥草學，挖掘出「曼德拉草」這個介於植物與人類之間的奇異生物。曼德拉草擁有人形的根莖，在傳說中具有靈性與痛感，它是植物界的「人」，也是人類潛意識中的「植物」，藉此探討人類與植物間那條看似穩固、實則流動的界線。

神話開啟的複數敘事

接下來讓我們談談「邀約」，從中美館的論述中，這份邀約是由萬物發出的，是因為有萬物的邀請，我們才能看見敘事的多樣性。如同人類學家針對人類語言音調可能源自對鳥類鳴唱模仿的研究，生態的豐饒與否似乎決定了我們敘事能力的邊界。因此，當物種多樣性減少時，敘事亦會隨之貧瘠，我們迫切需要的不僅是保存物種，更是要學會像河流、像樹木、甚至像獨角獸那樣說故事，這種「複數敘事」的渴望，在展覽中轉化為一系列透過神話、信仰、傳說來跳脫現代框架的重構。

TAI身體劇場《巨靈寢所：化嶼為地》，由太魯閣族藝術家瓦旦．督喜（Watan Tusi）將原住民創世神話中「殞落的巨人化為島嶼」作為核心隱喻，並以現代建築工法在美術館空間中打造一特殊場所，讓表演者的身體在空間中演繹著從肉身回歸土地的過程，神話不再是遠古的傳說，而是對族群文化斷裂的修復與慰靈。與此遙相呼應的是，邁蘭德．康斯坦特（Myrlande Constant）的巫毒旗幟創作，她透過創作進入了傳統上由男性主導的宗教儀式領域，將鮮明的女性觀點編織進海地的巫毒精神宇宙。以此談論神話系統並非封閉的僵固傳統，而是可以透過性別觀點與個人生命經驗被重新開啟。

這種將神話視為連結紐帶的嘗試，在紙月亮偶劇團（Papermoon Puppet Theatre）《KALI—記憶之流》中則顯得更為柔軟且成為社群交流的方法。他們延續了印尼偶戲傳統，講述小男孩與河流守護神卡利（Kali）相遇的故事，呈現萬物有靈的信仰；更為關鍵的是，偶劇團此次也會來臺與臺中博屋瑪國小合作，透過流域傳說連結印尼與臺灣，共同思索彼此的聚落、記憶和故事場域。當敘事推進至陳瀅如《聞山海》時，藝術家挑戰了「眼見為憑」的慣性思維，取材自兩千年前的中國《山海經》，原典以文字勾勒百種神話動物的獨特形貌，藝術家刻意不將生物圖像化，而是運用聲音、氣味與文本，引導觀眾憑藉自身想像去感知這些在空間中流動的未知生物。

成為彼此的星叢

行文至此，便不難理解為何在展覽籌劃之初，策展團隊即納入了海倫．凱勒（Helen Keller）檔案館的珍貴照片，以及文學經典《小王子》（The Little Prince）的草稿與筆記文獻。這兩組看似跳脫「當代藝術」範疇的物件，實則精準地釘錨了展覽的核心意義：對感知邊界的質疑與對真實敘事的重構。海倫・凱勒透過「觸覺」與世界進行了一場場親密交流，打破了以「看」為主的認知慣性，而《小王子》的故事中那幅知名素描提醒著我們：我們眼中的帽子，實際上也可能是一隻正在消化大象的蛇。

「萬物的邀約」承襲著美術館的建築特性與地點脈絡，讓場館不再只是一處展示物件的白盒子，而是孕育一個新倫理的生態系統。在這個系統中，每一個故事都是對抗遺忘與滅絕的行動，每一件作品都是萬物給予我們的暗示，邀請我們在破碎的世界中，重新學習與他者共生、成為彼此的星叢。而作為開館第一個展覽，這也許也是中美館對未來自我定位的宣言。