2025高雄獎──開放又狹隘，藝術獎的選擇是什麼？

「2025高雄獎」1月25日起至4月20日高雄市立美術館開展，與年末公布、展覽至3/2，於臺北市立美術館所舉辦的2024臺北美術獎南北相望。對比臺北美術獎以個展形式評審，高雄獎則以單組作品收件，競賽規範的不同也塑造高雄獎更多元、更年輕、更大量的收件狀態，使得台灣年輕創作者得以共處一室，著重於作品，也同時降低展覽經驗對於作品評審的影響。

延續「初審分類，複審不分類」的競賽傳統，參與決選的26位藝術家中，媒材橫跨繪畫、水墨、觀念藝術、攝影、現地製作，內容從講述個人童年經驗的小型作品、到談論AI技術，甚至反身討論藝術機構皆有。也因決選展出並非以媒材區分展間，便會出現差異巨大的媒材被放置在同一空間的狀況，展場空間將不同於臺北美術獎以單個藝術家為核心策劃小個展，更像是平均分配每位創作者的聯合展出，讓多元作品在同個空間中互相指涉與輝映，這種「熱鬧」莫不是台灣藝術領域的風景縮影。

作品中的策展思維──白盒子展間的正反兩面

而將如此大量的藝術作品一併展出，最為顯著的差異，是策展思維對作品呈現的影響。獲得高雄獎大獎的的其中二位藝術家王仲平《平面的深度》、丘智偉《河邊的巨大之物》，皆分別於台北的展覽空間Node94與福利社有展出經驗，從高雄獎現場的編排也可看出，兩位皆是把當時展覽狀態，濃縮進單件作品的框架之中。如丘智偉《河邊的巨大之物》便是將當時於福利社展出的木作結構編排得更緊密，在保留所討論橋墩主題的前提下，有意識的簡化作品以符合場館的展出需求。

對比王、丘二人與白盒子空間適配度極高的作品，入圍者中，亦有如李侑誠《摔與現實世界》、莊仟廷《我失落的原初地》這種著重於畫面細節、情緒表現的作品。可當這幾件作品被置於展場較勁，以莊仟廷《我失落的原初地》為例，就容易陷入形式對比上的劣勢。這件由五幅繪畫構成的作品，講求透過細膩筆觸帶來近似蕾絲布料的觸覺記憶，觀感上凸顯出作者細膩、感性、注重內在感知的創作進路。

儘管高雄獎規定以單組作品展出，卻依舊可以看到許多作品中隱含的白盒子策展思維影響著評審結果。白盒子空間對於特定作品而言，並不一定是最舒適的展示環境。這些作品同樣講求空間的策略，只不過其空間調度發生於作品（畫布、造形物）之內，與在畫布之外進行空間調配的攝影裝置不能一概而論（總不能要求這些專注於繪畫的藝術家搞個「繪畫裝置」吧）。

在評選上是否應該將展示手法納入考量，又該如何透過機制來保障在不同創作觀下，所產出作品的呈現，應是高雄獎在廣納在作品時，就須思考的問題，而不是將多元作品都先丟進展場，卻在最終選擇中，默默對藝術家提出要「懂得操作白盒子」的要求，那為何不直接仿效臺北美術獎，以小個展形式區分，將空間完整度作為明確的評審標準，省得兼顧多元創作的同時，使得多元選件帶來的模糊地帶進一步擴大。

大敘事與小敘事之間的價值判斷──入圍講求的是多元價值，還是挑選合格的配角

而若說本次高雄獎入圍作品中最可惜的作品，廖哲頤《愛人》是其中一件。

奪得高雄獎大獎之一的林奕軒《快樂核世界公司》（高雄獎），其議題導向明確，以油彩在畫布上做出極為誇張、接近柏油或油漬質感來呈現網路世代的圖像，極度粗糙的筆觸下藏著對迷因的誇張化揶揄。但廖哲頤《愛人》同樣展現出繪畫的內斂可能。以56組接吻照為繪畫對象，並將接吻的雙方分別於繪製於兩張畫布之上，並於展出時規律排列，使兩張原先接合的愛人之臉，被繪畫邊界所產生出的「非繪畫空間」分割。

可以理解最後將高雄講給予林奕軒的原因，從觀念性、媒材使用、當代議題的親近度上，《快樂核世界公司》都比《愛人》更具有說服評審的理由。但如此選擇便產生一種對於作品的價值判斷，即偏好「聰明的藝術家，而非感性的藝術家」。

若今天將得獎需求懸置，單就作品給觀者的思考看來，在空間中的編排邏輯、畫面之間呼應關係的思考，《愛人》針對繪畫性與繪畫邊界的討論，對比以單個扁平當代圖像作為討論的《快樂核世界公司》則顯得更內斂且深入，在透過私密情感動作來思索繪畫作為圖像這點，可以說有過之而無不及，甚至在對展示方式的思索上比《快樂核世界公司》細膩許多。

選題上，《愛人》吃下硬虧，選擇太通俗、被操作太多次的題目，《快樂核世界公司》則面對空曠藍海，一則堅持討論能觸動自身的幽微感性、一則大膽觸碰手機世代的圖像語言，作品本身無法被比較，但當高雄獎決定將兩者都入圍，就代表已經做好表態的準備。

而結果就是高雄獎看似欲廣納不同敘事框架，但卻仍放不下作為藝術獎項的面子，在得獎作品的選擇上還是偏好「扛得起高雄獎（首獎）招牌」的大敘事框架，若說得直白一些，就是對於「新穎、大器的得獎作品想像」，就因《愛人》的過度內斂觸碰到許多無法量化的感性層面，作為評審，在首獎框架下，確實有「不敢」讓其得獎、「不敢」太過主觀的顧慮。

同樣的表態也發生在使用陶瓷材質的梁瀚云《Return》與賴科維《一些杯子》（評審特別獎）之間。梁瀚云的《Return》詩意十足，白色陶瓷葫蘆咨意生長出北斗七星，以及透過燒瓷呈現出不同圍牆刺網銳利質感的溫柔形體，當觀眾走進作品之間，其陶瓷的材質，所帶來清亮、同時易碎的空間身體感強烈，更凸現梁瀚云對自身童趣回憶的探索。

相較之下賴科維的《一些杯子》就沒那麼多感受性，取而代之則是藝術家對塑膠與陶瓷材質間的思考，以燒陶翻製 一次性塑膠杯製成杯子海。《一些杯子》在展場只能以相當侷限的角度觀看，這使得觀眾必須在遠觀作品的同時，透過作品論述「讀取」這間作品欲傳達的觀念。然而，最後評審選擇《一些杯子》，也意味著在身體感受性與觀念性之間，仍保持著與選擇首獎時一致，對於觀念性的明顯偏好。

今年將原先五大類項的優選獎，改設為「評審特別獎」的美意，應是欲在保護首獎的招牌的情況下，打開各式不同視角、思路的作品能擁有被給予肯定、被特別喜歡的多元思路，故評審特別獎才以「評審委員各自遴選」的方式進行。

而就各自遴選的結果而言，五位評審特別獎獎得主皆是各自媒材中觀念性較強或者著重討論技術、表現法的作品，小敘事作品儘管可以得到入圍肯定，卻似乎仍無法進入主辦方在選擇決選評審時就帶有對於「大敘事的當代」偏好中，無法獲得與入圍選件相等多元的討論狀態，明顯有被「養套殺」之感，淪為大敘事與觀念作品腳下的陪襯角色。

關於競賽機制──開放又狹隘，藝術獎的選擇是什麼

不同於以小個展形式收件的臺北美術獎、讓藝術家和在地畫廊合作的臺南新藝獎，作為南台灣另一重要美術獎項，高雄獎的收件策略確實有其明智之處。而在透過機制廣納各類作品的同時，高雄獎也意識到作為藝術競賽在面對多元創作上的僵硬與短板，增設如評審特別獎、何創時書法、聚和國際環境永續特別獎等獎項，讓更多不同意見得以介入，也算得上是在機制上做出改變的一樁美意。

可惜的是，少數凸現出增設獎項應有多元立場的，反而是聚和國際股份有限公司贊助的聚和國際環境永續特別獎，由張君慈《月潮搖籃曲：細胞》獲得。這件由「冰、海水、西子灣的沙、聲音、文字譜、墨水、描圖紙、培養皿、電子元件、時間、氣溫、行為」（節錄自作品介紹）為媒材的作品，似乎是想透過冰塊融化與詩句、聲響構築詩性場域。然而一塌糊塗的現場呈現狀態，一攤沙子、幾只培養皿、幾粒包裹紙條的冰塊，比起其餘作品就顯得過度簡單，依賴論述才能合理化自身對於創作技術的缺乏與不知所云。

但可能《月潮搖籃曲：細胞》論述中帶有關於自然物、人類科技的模糊詩意，使其獲得以打著「環境永續」名頭的聚和國際青睞。荒謬與多元視角僅是一線之隔，若今天在特別改制評審特別獎，給予每位評審完全任性的選擇、且評審也給出多元選件視角的狀況下，《月潮搖籃曲：細胞》的獲獎也不至於會如此突兀。不過就如經評審結果看來，高雄獎依然選擇在白盒子有展示優勢、觀念性（Conceptual）略強的作品。這意味著在評審過程中，因為某些原因或考量，其實並無法給出「評審委員各自遴選」模式所期望的多元標準，而選擇與首獎類似標準的「優選獎」。另一種可能性則是，高雄獎在評審的選擇上的同質性過高，才導致如今多元觀點的缺乏。聚和國際環境永續特別獎的情況，便是高雄獎主辦者與贊助商共同鑄成的結果。

「2025高雄獎」的表現，的確證明了在不同的競賽機制之下，能打開不同藝術家被觀看、討論的可能性，也體現在當代，沒有所謂「優勢媒材」，而是使更多不同脈絡、不同標準、不同觀點參與的可能性。

在藝術場景的發展中，藝術競賽是不可或缺的推動力量，而由公共美術館所執行的獎項，更應帶有維護與推動藝術創作永續發展的使命。回顧本次高雄獎在給獎選擇上的明顯偏好，也確實提醒在面對愈發多元的創作脈絡時，作為藝術獎項，思考如何研發一套更加靈活多元的觀看、討論方法之必要，而不是仍崇尚追求新穎、觀念的藝術菁英主義。

我撰寫此文的目的，並非忽略館方的辛勞加以批評，而是意圖對現有的景象做出回應。我相信唯有對於藝術競賽機制的持續討論與改進，才能有助於其推動整體藝術景象的蓬勃發展。