十足的瘋狂是最最靈光的。——艾蜜莉．狄金森（Emily Dickinson）
1887年，夏洛特．吉爾曼（Charlotte Perkins Gilman）在長期飽受精神崩潰與憂鬱症的折磨後，求助於專業治療，一名「有智慧的男醫生」為她開出「休息療法」三項治療建議：一、盡可能過著安逸馴順的生活，直至終老；二、每天若需動腦，時間不得超過兩小時；三、此生絕對不得再重拾紙筆、畫筆或鉛筆。（註1）
然而，在治療的三個月期間，吉爾曼卻發現自己離「完全精神崩潰的臨界點」愈來愈近。最終，她在「千鈞一髮之際」決定違背醫囑重新拾起紙筆，寫下女性歌德文學經典之作〈黃壁紙〉（The Yellow Wallpaper）。〈黃壁紙〉中並沒有大張旗鼓的女權宣言，而是巧妙地以一牆壁紙後的隱喻與驚悚懸疑的敘事，揭示當時女性被壓抑與孤立的現實，描述女主人公在過度理智的丈夫與森嚴的生活規範下，如何在家庭與社會壓力中逐步崩潰，最終陷入瘋狂。
吉爾曼曾自述，寫下〈黃壁紙〉的目的是「希望把大家從被逼往瘋狂的途中給拯救出來。」當我們回顧歷史，從「屋裡的天使」到「閣樓上的瘋女人」之間（註2），無不經歷著一個「被逼往瘋狂」的過程，尤其當女性試圖在創造中尋找逃脫的路徑時，社會便會與之將精神上的瘋狂劃上等號。
而這樣的拯救，作為一種自19世紀以降越發清晰自覺且具普遍意義的女性力量的展示，同樣發生於20世紀中期以來由女性導演所執導的實驗電影之中。穿過歷史的驚悚與恐怖，瑪雅．黛倫（Maya Deren）、珍．雅頓（Jane Arden）與佩姬．阿維許（Peggy Ahwesh）這三位身處不同時空的女性導演，分別在創造中為我們找到了一絲打破束縛、鑽出那牆「黃壁紙」的空隙。
空隙的展開：前衛電影之母瑪雅．黛倫
瑪雅．黛倫的導演生涯始於與攝影師丈夫薩沙．哈米德（Sasha Hammid）的合作，1943年，他們共同創作了實驗電影《午後的迷惘》（Meshes of the Afternoon，以下簡稱午後），並在紐約普羅溫斯敦劇院（Provincetown Playhouse）首度放映。《午後》透過簡單的日常物品和變幻莫測的空間，營造出夢魘般的氛圍、催眠般的節奏，增強了電影的夢幻感，暗示潛意識中的恐懼與慾望，探討人類心理的絕望，引導觀眾進入一種沉思甚至恍惚的觀影狀態。
《午後》的播映令觀眾大舉震驚，在隨後半年間爭相搶票，只為親眼一睹這部「藝術電影」。彼時，電影作為一種「藝術形式」的發展相對薄弱，雖然「實驗電影」曾是1920至30年代電影史上的一個重要標誌，最終仍走向了衰退。（註3）因而，作為先鋒的黛倫對於藝術在電影中的探索尤為獨特。她指出，即便是對電影製作最粗略的觀察，也能看出當時主導電影領域的是：「虛構——娛樂電影」，這類電影以好萊塢為首，在全球範圍內受到商業利益的驅動；以及「紀錄——教育電影」，在1940年代的美國，唯一被接受的非商業電影形式就是紀錄片，這些影片主要由關心社會改革、視覺教育以及文化宣傳的個人和組織推動（註4）。
在一篇〈業餘的對職業的〉文章中（註5），黛倫拋出「業餘的」電影製作者概念——即當一個人不受「工作」與「產業」限制時，便能最大地實現藝術上的自由。小規模的預算必然帶來局限，但相對的，卻也賦予了更多自由運用的想像力與創造力。（註6）
而當黛倫將電影重新構想為一種新的藝術形式，其欲探索的美學與形式並無先例可循，亦少有可交流的對象。她便從其他藝術門類中尋求各種元素：抒情詩中的隱喻意象，舞蹈中展開的非個人化表達。黛倫著迷於那些尚未被界定、開拓的方法，以藝術家身分，獨立於那些已經被建立起來的專門術語、方法和慣例。其創作過程是「對於電影媒介的一種探索，而不是完成一個事先預想好的目標。」（註7）
魔法是新的：《女巫的搖籃》（The Witch’s Cradle，1943）
當「業餘」破除了資本主義對想像力、創新的禁錮，黛倫在美學上則開始嘗試將戲劇化的敘事從電影中取消，為「藝術」的創新解開一切局限。她寫道：「好萊塢式的敘事電影將電影貶低成散文小說、歷史以及舞台劇的一位貧窮表親。」（註8）
那麼如何解放形式、超越戲劇化敘事？黛倫提出的「魔法」十分簡單——即「經驗」大於「敘事」，一個經過事件「體驗」得來的情感，比事件本身更加普遍與永恆。好比「恐懼」，黛倫將其視作作一種人類反常狀態，其所帶來的強烈體驗能由肉體直穿心靈，在我們的心理留下記憶。而這種反常狀態可以由外部環境（如恐怖片）或個人內心（如心理電影）產生。
從《午後》到《女巫的搖籃》（以下簡稱《女巫》），黛倫皆以夢境（尤其是惡夢）為主軸展開。與前者不同之處在於，《女巫》由黛倫獨自編劇並執導，是一部片長不長的實驗性默片，從未被真正完成。影片開頭，一位女子露出驚恐的神色，接著與一名陌生男子相遇（由杜象飾演），隨後一系列如夢境般的畫面開始交替堆疊、連續循環，魔法般的儀式、象徵符號、物品與意象在這些畫面中不斷閃現，創造出一種非線性敘事。
《女巫》取景於古根漢「本世紀藝術畫廊」（Art of Century）的一場超現實主義展覽，黛倫深受超現實主義影響，尤其是杜象等藝術家之作，認為超現實主義能夠賦予平凡物品與事件一種神秘的力量。夢境、神話和儀式的邏輯為其表現形式提供了結構，而為了挑戰傳統敘事框架，黛倫專注於展現二元性之間的張力，例如生與死、意識與無意識。她不試圖融合這些對立，而是使它們保持一種持續的未完成狀態。
敘事的缺乏與未完成的概念，讓她能夠呈現純粹的「體驗」，而觀眾若從這些片段與片段之間看出某種敘事，或許源於我們習慣從相鄰的事件中解讀因果關係。
若以當今的標準觀之，《女巫的搖籃》既不恐怖也不驚悚，然而它展示了黛倫如何在沒有先例可循的情況下，嘗試將現實與抽象的潛意識結合，並探索超現實主義作為一種表達形式的可能性。對黛倫而言，當表達專注於「體驗」本身而非僅僅展示現實，如此便達到了真正的創新境界。
在往後日子裡，黛倫持續獨立製作、發行電影並不斷發表電影評論，對後來的獨立電影運動產生深遠影響。紐約影展創辦人之一阿莫斯．沃格爾（Amos Vogel）便曾表示，若不是黛倫吸引了如此眾多喜愛獨立電影的觀眾，他便不可能在後來創辦「十六號戲院」（Cinema16）。（註9）
在這個社會女人注定要發瘋：珍．雅頓《怪胎、先知和女巫的新聖餐》1972
作為1970年代唯一由女性導演執導的英國長片，珍．雅頓的《怪胎、先知和女巫的新聖餐》（以下簡稱《怪胎》）一作正是透過強烈實驗性，並融入了黛倫超現實影像敘事的前衛風格，為觀眾創造出一個極端的觀影體驗。與黛倫的作品不同的是，《怪胎》帶給觀眾的恐怖「體驗」強烈且直觀，深入探討那些被送進精神病院女性的內心世界。
在《怪胎》中，雅頓透過獨特的精神分析視角，構築出許多令人痛苦的場景。例如，在一場集體治療中，她親自飾演一位發言尖銳的治療師，當患者（演員）極其生動的描述精神痛苦，治療師則以充滿攻擊性的語言對其進行批判，將她們個人地獄般的處境與集體治療的過程並列，揭示出人格破碎後的絕望與精神貧乏。
《怪胎》捕捉了那些被壓抑的憤怒如何被社會規範視為純粹的精神錯亂，整部電影讓觀眾難以判斷各個角色是否神智正常，唯一可知的是在刺耳嘈雜的音效與咄咄逼人的治療過程中，這些女性最終被壓垮，無法抗衡周圍的環境壓力。
《怪胎》創作於「反精神病學」成為社會廣泛討論話題的時期。1970年代，隨著反戰學潮風起雲湧，嬉皮士、自由主義者、存在主義者和政治激進分子等群體正活躍地活動，「反精神病學運動」也隨之蓬勃發展。法國哲學家福柯（M. Foucault）和英國精神病學家R·D·連恩（R.D. Laing）等人提出了否定「瘋狂」作為自然實在的觀點。
他們認為，所謂的「瘋狂」只是為了歷史或文明的需求而建構的產物，由外在的政治、經濟和文化因素所定義，並被用來維護社會秩序。以「瘋狂」為名來監禁個體，既侵犯了自由，也違背了人道主義的基本精神。
「反精神病學運動」指向兩個核心目標：一、希望提供更好的社會照護與法律保護，避免個體受到系統性不公正對待；二是對精神病學長期作為社會控制工具的不滿，主張廢除所有對個體心理干預的社會系統。而雅頓作為後者，也是在這樣的時代下，她密切參與的激進女性運動組織「大屠殺劇團」與「反精神病學運動」，猶如兩條暗流匯聚交織於其創作中。
《怪胎》本質上是一種真正的實驗性美學實踐：其敘事雜亂無章且充滿混亂，卻有助於探索一種激進的原始心理體驗。在大量的囚禁、治療與恐懼意象背後，它嘗試顛覆社會體制，質疑理性作為判別正常與異常的標準。
1982年，雅頓自殺身亡，《怪胎》從此銷聲匿跡，直到2009年才由英國電影協會（BFI）修復發行。而至今，反精神病學的聲音已逐漸不再響起，成為歷史中的一頁。作為一部反映激進女權主義、政治體制及對鎮壓質疑的獨特作品，《怪胎》似乎只能按照它所處時代與文化的方式講述。在社會層面，女性受到系統性監禁；在個體層面，她們則被父權緊束，「在這個社會女人注定要發瘋」的觀點始終在其中低語。
死者之前，肉體歡愉凌駕一切： 佩姬．阿維許《死者》1989
而若一份瘋狂的精神必然依附於一副血肉之軀，那麼在討論瘋狂時我們便無法避開肉體。佩姬．阿維許的《死者》（The dead man，1989）改編自法國哲學家喬治．巴塔耶（Georges Bataille）的《死人》（The dead man，1964）一作，因而，由此衍生的討論則必觸及巴塔耶及其哲學核心。
故事開頭，巴塔耶如此寫道：「愛德華死了，瑪麗身上綻開一片空無。」（註10）以名為愛德華的男子的死亡為開端，女子瑪麗似乎意識到了什麼，身著一件風衣在雨中奔下樓梯，奔向樹林，奔往酒吧，展開一場肉體與內心體驗交織的解放之旅。
巴塔耶一生奉行最為社會、宗教所輕賤的生活準則，他生活放蕩、遊走於社會邊緣，內心嚮往暴力、變態、色情，作為一位無神論者卻嘗試在俗世中尋找神聖。在《情色論》（L’Érotisme，1957）中，巴塔耶曾對生、死與情色提出如此辯證：「所謂情色，可說是對生命的肯定，至死方休。」揭示了三者間的深刻聯繫。
《死人》則可以視為巴塔耶對於生命與死亡、禁忌與自由、情色與肉體的辯證實踐，故事的每一章節皆以瑪麗的行動為主線，象徵她（一段生命）在愛德華去世後，如何逐步脫離恐懼、突破禁忌，最終走向超脫的過程。
然而，在理解《死者》／《死人》之前，我們首先需要考慮巴塔耶對於生命的看法，如何在生與死之間最大限度地利用生命？首先，必須突破理性為肉體帶來的束縛。對他而言，真正的自由來自於肉體在性交、高潮、排泄與痛苦中的極限體驗，唯有這些經驗產生之時，能讓人在精神上觸碰到生命的神聖本質。
而自由亦經常伴隨一個前提：「禁忌」。巴塔耶對於「禁忌」的追求，不在於廢除而是逾越。「逾越」的過程必有恐懼和瘋狂，但也正是在傳統的社會與倫理秩序被挑戰時，肉體和原始慾望被賦予了神聖的地位。
因此，在《死人》中我們不難看見，當瑪麗奪門而出奔下樓梯時，巴塔耶如此描述：「恐懼服從於律法，而現在是拋棄這些律法的時候了。」當愛德華剛死時，瑪麗尚被恐懼籠罩。然而，她隨即脫下裙子，抓起一件大衣匆匆奪門而去。由此開始，她的恐懼開始跨越一切禁忌，象徵著「逾越」的開端。
緊接著，瑪麗做出一連串違背道德倫常的失態之舉，例如在樹林中便溺、如初生般在大眾面前赤身裸體、走進酒吧與眾人群交，在日出之後回到屍體一旁自慰，最終吞藥自盡。隨著每一個換場字幕揭示下一個場景，其中的恐怖便透過瑪麗的瘋狂，逐步穿過觀眾的眼睛與肉體，直擊心靈。
《死者》／《死人》的驚悚之處在於，阿維許和巴塔耶毫無保留地將本應在暗處進行的死亡和情色，透過畫面與文字公然展示。每一個場景逐步瓦解觀眾的心理防線，將死亡和情色從隱秘的領域公開，迫使觀眾面對內心深處的恐懼與慾望。瑪麗的解放不僅是對愛德華死亡的回應，更是對自身肉體存在的根本性反思。
因而，當我們回到《死者》／《死人》的原初，便可看到這並不是一個男人嘗試拯救女人而寫下的浪漫英雄故事，而是一個「人」向另一個指出的驚悚事實。一副「肉體」對應的是一場性別也無法擺脫的——「死亡」，一種不屬於任何宗教的內在經驗，在其之前男人與女人、男神與女神乃至永恆的觀點皆無處藏身。
當阿維許以《死者》向我們揭示——「我讓你遠離男性幻想。」（ I keep you out of male fantasy）時（註11），或許也能看作「我讓你遠離一切幻想。」因為儘管這些肉體形狀各異，卻同樣無法擺脫時間。而當瑪麗的肉體朝向死亡的空無純粹展開，在自由放縱情慾、踰越道德禁忌之時則最為接近生命的神聖。
註釋
註1 夏洛特．吉爾曼著，劉柏廷譯，《黃壁紙》，逗點文創結社，2011，頁184-185。
註2 屋裡的天使出自於維多利亞詩人科文特里．帕特莫爾（Coventry Patmore）所作之詩歌，用以讚頌妻子為女性典範，與出自夏綠蒂．勃朗特《簡愛》中的「閣樓上的瘋女人」，受男主人羅切斯特囚禁的而逐漸走向瘋狂的妻子作為對照。
註3 在〈作為一種藝術形式的電影〉一文中，黛倫指出部分原因來自歐洲政治阻礙，導致「法國及其他國家出現失敗的集體反應」；另一部分則是受到好萊塢的製作邏輯影響，每部電影皆需依賴龐大的製作經費。「在那種閃耀的價值體系中，任何節儉都被視為質量的下降。」《瑪雅．德倫論電影》，吉林出版集團有限責任公司，2015，頁3-4。
註4 瑪雅．德倫著，〈作為一種藝術形式的電影〉，《瑪雅．德倫論電影》，吉林出版集團有限責任公司，2015，頁21。
註5 同上註，頁21。
註6 關於於自己的拍攝預算，黛倫如此說明：「大多數人都允許自己假定他們製作電影的前提，是一份精心製作的預算。儘管電影比其他大多數的藝術形式更加昂貴，我的影片資金來源是我個人預算中通常留給娛樂的那一部分，以及為了小小的奢侈而累積的積蓄。」同上註，頁176。
註7 同上註。
註8 同上註。
註9 斯坦．布拉哈格著，《窮途末路的電影：八位先鋒電影人》，吉林出版集團有限責任公司，2015，頁94。
註10 喬治．巴塔耶著，王春明譯，《聖神．死人》，逗點文創結社，2018，頁9。
註11 出自 hyunjee nicole kim，〈“I keep you out of male fantasy”: Peggy Ahwesh and The Deadman〉一文。
章郡榕( 13篇 )