一、前言
在19世紀的巴黎，歌劇院不僅是藝術表演的殿堂，也是人們社交生活的重要舞台。作為富裕市民與文化菁英的聚集之地，它的功能早已超越單純的藝術欣賞。從舞台、後台排練室到觀眾席的包廂，劇院的空間同時也是人們展現階級、財富與性別權力的場所，就像是一座微縮的社會劇場，刻劃出當時巴黎都市生活的多重面貌，同時也吸引了當代藝術家的目光，成為他們持續探索的創作焦點。
印象派畫家如埃德加・竇加（Edgar Degas）、皮耶－奧古斯特・雷諾瓦（Pierre-Auguste Renoir）與瑪麗・卡薩特（Mary Cassatt）以歌劇院為題材，捕捉舞台、觀眾席與包廂中人們多樣的觀看方式與社交互動。相較於傳統歷史與神話主題，這類題材格外新穎，不僅呈現藝術家對社會的敏銳洞察，也反映他們如何透過劇院空間觀看，理解19世紀巴黎的都市文化。
而作為社會觀察的文本，這些畫作隱含了歌劇院作為婚配、社交與權力競爭場域的多重社會意涵：觀眾前往歌劇院的目的為何？劇院裡舞者與黑衣男士的關係為何？包廂中觀眾手持望遠鏡的動作傳遞了哪些訊息？而向來處於邊緣位置的樂池，出於何種原因被納入畫面的視覺焦點？這些細節皆引發我們對劇院社交場景與空間配置的深刻思考。
二、藝術家的社會洞察
竇加：芭蕾舞者——權力、階層與幕後生活
竇加在描繪歌劇院題材時，焦點幾乎不在舞台上光鮮亮麗的演出，而是轉向幕後的排練室、舞蹈課與休息區。出身於富裕資產階級的竇加，憑藉其社會地位獲得了特權觀察者的身份，能夠頻繁進出歌劇院的後台與排練室，近距離觀察舞者的訓練與日常生活。他以細膩筆觸捕捉舞者在後台艱辛訓練的過程，呈現這群勞動階層女性的生活面貌。透過這些後台片段，竇加不僅揭示芭蕾舞者的社會階級，也展現他對社會的敏銳觀察。
在當時的巴黎，芭蕾舞者多出身於貧困工人階級家庭，尤其是初入行的年輕舞者，當時人們以帶有貶抑意味的稱呼──「小鼠」（petits rats）指稱這些年輕舞者，意指她們長時間承受艱苦訓練，卻僅獲得低廉的報酬。
竇加經常描繪舞者們在排練過程中的疲態與休息時刻，如伸展肢體或整理舞鞋等動作，藉此呈現舞者日常的真實狀態。這些細節不僅重現了巴黎歌劇院的幕後生活，也凸顯出舞者作為勞動階層女性所承受的生存現實。
然而，竇加的觀察並不止於舞者的勞動層面，而是延伸至歌劇院空間中社會階層與性別權力間的關係。以《舞台上的芭蕾舞排演》為例，畫面時常可見身著西裝、旁觀舞者的男性，他們多為舞者的經濟贊助人。在當時的社會脈絡下，年輕舞者常面臨成為贊助人情婦的隱性期待與潛規則，揭示了舞台幕後性別權力的運作模式。
類似的情景也可見於竇加同年創作的《芭蕾舞舞台排練》中。畫面中，兩位身著西裝的男性坐於舞台角落，觀賞舞者的排練。竇加透過畫面空間的安排，將贊助人置於舞台邊緣、與舞者保持距離，從而呈現舞台幕後權力在日常互動中的運作。
此外，竇加在描繪舞者時，時常透過突兀的裁切，營造出如同窺探或偶然捕捉般的視覺效果。這樣的切入視角不僅呼應歌劇院內觀看與被觀看的權力關係，也引導觀者以類似窺探的視角進入畫面。
雷諾瓦：包廂裡的社交、婚配與男性凝視
相對而言，雷諾瓦將目光轉向舞台前的公共空間，描繪資產階級的社交活動與休閒生活，特別是前臺包廂的場景。透過這些描繪，他揭示了觀眾前往歌劇院的多重目的──社交、建立人脈與婚配──以凸顯觀眾席包廂作為社交舞台的功能。
以雷諾瓦1874年的《包廂》為例，畫中男性手持望遠鏡，象徵其主動觀看與審視他者的權力位置，突顯19世紀社會中由性別與階級結構所形塑的「男性凝視」；而女性則透過華麗服裝與精緻妝容展現自身價值，以吸引潛在婚配對象。
此外，在雷諾瓦描繪的包廂中，女性經常由男性陪同，反映當時女性在社交網絡中被視為客體的角色與地位，如《小劇院包廂》所示。透過這些描繪，雷諾瓦細膩呈現歌劇院作為階級象徵及婚配意圖等社交舞台的功能，揭示資產階級休閒文化與社會的互動。可見，當時劇院內的前臺包廂可被視為資產階級社交互動的核心之地。
卡薩特：從反凝視到現代女性公共身份的展現
相較於竇加所描繪承受經濟壓力的舞者群像，以及雷諾瓦筆下以婚配為核心、被動承受男性凝視的女性形象，卡薩特的歌劇院包廂圖像則重新配置觀看關係，呈現出女性主動掌握凝視權力的面貌。以卡薩特《包廂中的女子》為例，畫中女性手持望遠鏡，積極參與公共空間，展現對知識、藝術與社交的自主掌控，塑造出「現代女性」（Modern Woman）的形象，顛覆了傳統由男性主導的觀看模式，以此象徵在父權社會中追求自我肯定與獨立意識。
這一點在她1878年的《包廂中》中尤為明顯：畫中兩名女性專注投入觀賞舞台表演，其中一人手持望遠鏡，展現女性作為觀看主體的存在。
而在卡薩特的多幅作品，如《包廂裡戴珍珠項鍊的女人》與《包廂》中，畫中女性經常單獨出現，或與另一位女性同行，展現她們在無男性的監護下，仍能保持獨立，從而打破當時女性進入歌劇院需男性陪同的潛規則。這種觀察視角與卡薩特自身的性別身份密切相關。作為19世紀少數的女性職業畫家，以及追求高知識分子身份的女性，她對女性的內心世界、社會處境及社交壓力，較男性畫家有更深刻的理解，這使她在創作時，避開了男性畫家常見的將女性視為客體的傾向，而更聚焦於女性主體性與智識實踐的呈現。
透過這些描繪，卡薩特不僅重塑了女性形象，也挑戰了既有的性別權力關係。她的作品凸顯女性的主體性與公共行動能力，將歌劇院包廂從原本女性被動展示的場域，轉化為展現智慧、獨立與文化參與的舞台，呈現十九世紀末巴黎女性在公共場所追求主體性、智識參與與文化表達的可能性。
三、樂池——舞台下的階層與藝術勞動
除了前述對歌劇院幕後勞動與包廂社交互動的討論外，竇加對樂池的觀察，將視角進一步延伸至舞台空間的結構，探討空間配置如何反映藝術工作者的社會位階，也同樣值得深入探究。透過這一視角，我們能更全面地理解劇院作為「社會劇場」的多重功能。
竇加除了在《芭雷舞女》系列畫作中揭露幕後舞者的勞動與階級差異，也將目光延伸至舞台下方的樂池，如《歌劇院的管弦樂團》所示。傳統上，樂手通常被視為配角，以免分散觀眾對舞台明星的注意，因此樂池相對舞台而言，鮮少成為畫作的焦點。
然而，竇加卻將視角拉至樂池，使其成為畫面的主角之一。這種安排具有雙重意義：一方面，它實現了去中心化——竇加將原本被忽視的樂手推向前景，而舞台上華麗的芭蕾舞者僅以模糊的腿部與裙擺出現，打破以觀眾與明星為中心的傳統觀看秩序，將焦點轉向樂手本身；另一方面，它也揭示了藝術工作者的階層地位——樂池的低位暗示樂手在演出中的邊緣身份。雖然樂團是整場表演的基礎，支撐舞台上舞者的表現，但他們卻隱身於黑暗之中；透過這樣的舞台配置，竇加具象呈現了樂池中藝術工作者的社會階層。
透過《歌劇院的管弦樂團》，我們得以理解竇加對歌劇題材的全面觀察：他不僅描繪舞者的幕後生活，也捕捉長期被忽視的樂池，凸顯舞台空間如何形塑並反映藝術工作者的社會階層，從而提供我們理解當時歌劇院作為「社會劇場」運作的線索。
四、小結
綜上所述，19世紀巴黎歌劇院如同印象派畫家筆下所呈現，可視為一座「社會劇場」的縮影。竇加穿透舞台華麗表象，揭示後台舞者的勞動、階級及性別權力；雷諾瓦聚焦前臺包廂，呈現資產階級的社交與婚配機制，並以望遠鏡凸顯男性凝視的主導性；卡薩特則重新配置觀看關係，使女性成為主動觀看的主體，展現其參與公共文化生活與都市智識活動的可能。此外，竇加藉由將視線從舞台明星移向幕後與樂池，呈現歌劇院空間如何透過配置與觀看秩序，形塑並反映藝術工作者的社會階層，從而揭示其作為「社會劇場」的本質。透過這三位藝術家的作品，我們不僅得以透過畫作重現當時歌劇院舞台、幕後與觀眾席的生活情景，也能從藝術家的視角，理解19世紀劇院空間如何形塑和反映社會階層、性別權力與文化。
