在新威權的紀念堂裡——評「家庭備忘」東南亞新住民主題當代藝術展

承上述，從去年底的「後解嚴：想像紀念堂」，到這次的「家庭備忘——記憶與遷徙之島：東南亞新住民主題當代藝術展」（簡稱「家庭備忘」），我認為都在舊威權的解構上手法變化多端，但也剛好反襯了它們在新威權的指認上能力弱化。我們可以看到，這些展覽都不乏作品惡搞蔣介石、揭露白色恐怖檔案，或是像這次以新住民女性議題，對照出中正紀念堂是一個何其父權的空間，凡此種種，結果都是雙贏，展覽展示了紀念堂從專制向開明轉型，紀念堂作為一個國家暴力的遺址，則反過來給予「解嚴」、「新住民」這些話題在其他地方都早已流失的刺激性。但光是這樣，當然是不夠的。對於威權和父權的批判，怎麼可能不連帶批判新自由主義呢？戒嚴時期只是冷戰架構底下，資本主義發展的一個階段而已，新自由主義是下一個階段；談國家的暴力而不談資本的暴力，不但流於浮面，還會被新自由主義借力使力地拆除發展的障礙，因為我們都知道，跨國資本正是必須夷平國家的各種管制，才得以推展它對個人沒有底限的向下剝削。

以這次林怡秀和蔡旻凌策展的「家庭備忘」來說，儘管作品不算多，加上南洋姐妹劇團的《看．見．我．們》不過五件，但是它試圖從新住民身上拉出台灣與東南亞的地緣政治關係，撐開一種關於台灣1980年代以降、經濟結構轉型的宏觀敘事，足見其野心。可惜的是，綜觀整個展覽，依然擺脫不了一種掐頭去尾的扁平感，我們的印象很容易停留在東南亞的外籍新娘，來到台灣如何受到政府的歧視、夫家的羞辱、社會集體的排他（她），可是對於她們從原鄉到異鄉的移動路徑，也就是她們的過去，以及新住民能否開創新未來的問題，幾乎一無所知。結果是，它批判台灣在東南亞女性面前的沙文主義、自我中心，可是它自己也無法做到離心地朝向邊緣偏移，繪製一份邊緣世界的知識地圖。

的確，每個作品多多少少透露了線索，這些線索是連通過去與未來的路徑。例如郭俞平的《我的胃裡沒有午飯，脖頸在尋覓陽光，腦子求索著愛情，靈魂裡有慌亂，心裡則有一股刺痛》，標題長度接近一首俳句，現場則播放像是廣播劇一般的念白，主要是來自越南的陳秋柳帶著鄉音的中文，搭配從自然採集的各種聲響，以詩的冷靜和力道，追憶家鄉的二姐、樹木、吊床、雨景等，這些標題所暗示的、美好到令現在受傷的過去。只有詩的透徹，才能傳達那種在歲月和夢境中沉澱過的、童年的記憶。同樣地，陳含瑜的《印尼Sungai Duri卡拉OK記憶計畫》，跟拍在台南經營小吃店的阿琴，回到一別20年的故鄉印尼百富院，並將一路上遇見的同鄉好友拍成卡拉OK伴唱帶，讓他們對著自己的影像故事高歌。特別有意思的是，藝術家根據對於當地政府機關和老人家的田調資料，描繪出百富院從1970年代阿琴離鄉的時候起，到今天海岸線退後到阿琴的國小全被吞沒的現況。對此，當地掌管觀音廟的阿姑說了一句話，簡直像是從神話故事摘錄下來的引言一般：「以前這裡很山，海在很遠的地方」。

問題是，這些記憶或現實中的歸鄉路，仍然是從台灣輻射出去的，這些離散敘事仍然是以台灣為中心，而非越南或印尼。可是台灣從來就不是任何意義上的中心，這裡不過是新自由主義尋求資本累積的路徑上，眾多節點之一而已。是這股資本的動力促使東南亞女性離開貧困的鄉村，她們可能先到過大城市，或是新加坡、韓國等經濟發達國家，而不是直接來台灣，台灣也未必是終點站。如果再加上新二代未來的動向，那麼台灣在新自由主義世界體系裡的半邊陲地位，只怕會更清楚。

這就說到展覽所欠缺的另一個維度，也就是關於新住民的未來問題。當然，在阮金紅的《飛海媳婦》，和蔡崇隆的《尋鄉異旅》裡面，都反映了新住民及其後代的新希望，而我覺得前者又比後者強烈。可能因為阮金紅不是知識分子型的導演，她和記錄的對象之間，有一種真實的親密和不客觀，以至於影片中的越南媳婦阮蓓海談到心酸的話題，諸如長輩過世、卻無法回家見最後一面等，她和她可以眼淚換真心，形成一種「我們的痛苦他們台灣人體會不到」的情感同盟。在此，被排外的人形成另一個排外的結盟關係。可是也必須留意，兩個越南女人的知心話，是用流利的中文傾訴的，她們充當了翻譯自己痛苦的最佳譯者，對於擴大新住民和台灣人的情感聯繫是有積極作用的。

相反地，《尋鄉異旅》則是拉開一個後設的距離，去記錄新二代如何手持攝影機、將自身的尋根之旅拍成紀錄片。有趣的是，他們一方面順著台灣的新南向政策回到母親的越南，一方面卻在旅途中，反芻著被當成新南向小尖兵、被化約成經濟工具的厭惡感。這種苦澀的咀嚼，亦是對於新自由主義的、批判的啟蒙。

於是，我們看到堅強的母親，和啟蒙的孩子，父親卻缺席了，成為這個以「備忘」為名的展覽所遺忘的。其實不只是這個展覽，我一直很納悶於父親在新住民議題裡的常態性缺席，他在新住民被家暴的情節裡，經常被描述成一個酒鬼、賭徒、施暴者，然後從此不現身的角色。他的暴力從何而來呢？他拋家棄子去了哪裡呢？我們知道，來自東南亞國家的外籍新娘長期受到種族歧視，娶外配的台灣新郎也同樣受到階級歧視，他們大多分布在台灣的都市邊緣或是農業鄉鎮，做的是務農、工地的臨時工、攤販生意、低技術性勞動的工作，被主流社會視為失敗者，也因此被本地婚姻市場所淘汰。當國際婚姻轉向中國大陸和韓國尋求發展，他們連東南亞婚姻市場上的競爭力都沒了。換句話說，他們身上的暴力，是新自由主義令人不可承受之暴力所致；少了他們，就無法還原經濟發展所碾壓過的路徑圖。

而且，正是這些過早退場的父親，構成對於這個父權空間最尖銳的諷刺。如果家的備忘，是為了對抗國的遺忘，那麼他們的消失和她們的現身就應該被同等對待，如此才能以犧牲者的群像，重新佔領這座威權的紀念堂。

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中正紀念堂作為一個舊的威權空間，至少在兩件事情上提供了方便。一是半舊不新的議題，一旦在這間大廟裡辦展覽，很容易倒裝成半新不舊，而抵銷了舊的那一點新，無非是一種老舊官僚機構的改過自新，一種透過政治正確的議題操作，表現它跟得上潮流的回春術。懂得將威權時代的象徵兌現成象徵資本，其實是好的，起碼比去辦「藍色小精靈展」、「霹靂布袋戲展」好。說真的，中正紀念堂何必假裝自己是文創園區呢？它的獨裁者的象徵，它在轉型正義的過程當中，幾度轉不過來的法西斯的黑歷史，正是它最雄厚的資本，可以讓它生產出比文創商品更有觀光價值的東西。無奈，紀念堂裡更多的是賣遮陽帽、國旗環保袋、政治領袖公仔的文創店，跟披著老屋外皮、賣潮牌商品的文創園區沒有不同。

這就說到舊威權空間提供的第二個方便：它方便我們辨識新威權。當蔣中正變成公仔而熱賣，當各地都在拆除蔣公銅像，中正紀念堂卻到處樹立動漫人物的人偶和立牌，顯然國族主義政治強人的舊威權，已經被新自由主義跨國企業的新威權給篡位了。我對於中正紀念堂轉型所引發的連串爭議，覺得不對勁的地方也在這裡：從陳水扁時代試圖換下「中正紀念堂」、改掛「台灣民主紀念館」的牌匾，一直到2017年底文化部推動的「促進轉型正義條例」，都在貫徹一種清理舊時代威權遺緒的意志，可是對於新自由主義時代正在成形的威權體制卻毫無意識。這樣的告別威權，告別的其實是對於威權的判斷力。如果討回歷史正義的同時，放棄追究還有其他環境、階級、性別的、不正義的可能，那麼所謂轉型，只是平靜無聲地向新的威權轉移。