在高雄的城市發展脈絡中，鹽埕始終是一處關鍵節點。其歷史並非單一時期的繁榮，而是在地貌變遷、產業更迭與人口流動之中逐步累積而成。
若以「鹽」作為切入，則不僅是一種隱喻，更指向一種具歷史厚度的物質條件。作為人類文明中關鍵且稀缺的資源，鹽在現代製鹽工業普及之前，深度介入權力結構、貿易體系與疆域治理之中，形塑出橫跨物質、空間與歷史的複雜網絡。
回到鹽埕，其地名所指涉的不僅是過往的鹽業生產，更連結至瀨南鹽場以來的海鹽歷史，以及隨工業發展推進而逐漸消逝的產業軌跡。然而，即使鹽田早已不復存在，鹽並未自城市中退場，而是以轉化後的形式，持續滲入街區空間、生活節奏與感知經驗之中，成為一種隱而未顯、卻始終在場的歷史痕跡。
因此，「鹽」在此同時作為隱喻與物質存在，不再僅從其屬性被理解，而是在不同實踐之中被重新啟動。透過創作與感知的介入，鹽不再只是指涉一段已然過去的產業歷史，而是在生成、流動與關係之中，被持續地重新認識。
當前鹽埕正處於轉型階段，在觀光發展與地方生活之間產生新的張力。首屆「鹽埕藝術季」以「鹽域共振 SALT LINK」為題，試圖透過藝術實踐與現地回應，重新感知這座街區的歷史紋理與當代狀態。展覽並未將鹽埕視為可被再現的過去，而是作為一個持續生成的場域，在行走、觀看與參與之中，逐步顯現其複合而流動的地方氣質。
從海水到鹽晶：鹽埕的歷史如何被提煉
在進入「鹽埕藝術季」之前，仍須先回到鹽埕本身的歷史脈絡。鹽埕並非線性歷史穩定發展的地方，而是在自然地貌變遷、族群移動、殖民治理、冷戰地緣政治與產業更迭之中，逐步被塑造成今日的樣貌。若說這座街區有其獨特氣質，那並非來自某一時刻的繁華，而是長時間反覆堆積、蒸發、沉澱後所析出的歷史結晶。
「鹽埕」之名，便指向此地最早的產業記憶，此處是愛河與打狗灣交會形成的低窪濕地、潟湖灘地，使其自早期便適於曬鹽。明鄭時期已有漢人在此零星製鹽，至康熙末年「瀨南鹽場」建立後，才進入規模化經營。到了19世紀末，鹽埕鹽產量一度居全臺之冠，其「鹽埔曉鷺」的景色，亦名列「打狗八景」。伴隨鹽業穩定與人口聚集，宗教信仰也成為地方秩序的核心。乾隆年間建立的三山國王廟，俗稱「鹽埕廟」，不只是信仰中心，也成為早期鹽民社交聚所。廟中至今仍保有對「太陽公」的奉祀，正是鹽業對日照依賴所留下的深層印記。
時間來到日本時代1908年，高雄港第一期築港工程展開，原本鹽埕的鹽田、沼澤與灘地，在港灣開鑿與泥沙回填之下，逐步轉為海埔新生地。隨之而來的「打狗市區改正計畫」，以方格狀街道重新規訓這片土地，使鹽埕從自然邊界模糊的鹽田地帶，進入殖民現代性的都市秩序之中。鹽埕町、北野町、入船町、堀江町等新行政區相繼出現，取代傳統聚落結構。1928年，高雄市役所（今高雄市立歷史博物館）遷至鹽埕榮町，採用了「帝冠樣式」的日洋折衷建築，結合西式鋼筋混凝土結構與東方尖塔頂冠，鹽埕成為代表「高雄」的政治核心；1930年代，鹽埕進一步發展為高雄的政治、商業與娛樂重鎮，被譽為「臺灣銀座」。1938年開幕的吉井百貨店，是高雄第一間百貨公司，當地人稱之為「五層樓仔」，標誌著現代消費文化在南臺灣的成形。
戰後，鹽埕又因國際局勢而迎來另一波繁榮。1950年代韓戰與越戰期間，鹽埕成為美軍休假與物資交換的重要節點，酒吧街、美式流行文化與委託行經濟在此匯集，形成不同的異質景觀。堀江商場與大溝頂藉由船員夾帶貨物，發展出平行於正式市場之外的流通網絡——「賊仔市」；1960年代興起的拆船業與五金街，將全球退役船舶在此拆解、轉化，使鹽埕成為臺灣工業化過程中一處強韌的節點。直到1992年高雄市政府遷往苓雅，鹽埕作為行政中心的角色告一段落，隨都市重心東移，街區也逐漸陷入停滯。
「鹽域共振」：當鹽成為策展方法
在這樣的歷史背景之下，「鹽埕藝術季」所規劃的展覽路徑，便是由捷運「鹽埕埔」開始，往港口前去。策展團隊試圖建立一個由在地創作者主導、與社區日常對話的文化平台，是「地方如何自行發聲」的集體實踐 。本次藝術季由沈裕融、宋相邦、黃至理、李杰恩四位長期在鹽埕工作的藝文工作者共同策劃。有趣的是，策展團隊多數並非「老鹽埕人」，而是來自其他地區的「外來移民」。然而，正式這種遷移的身份特質，呼應了鹽埕「移民性格」。
總策展人沈裕融指出，由於過去鹽埕是歷史窪地，從日本時期以來，就是由外來人口構成的，因此這種特質賦予了地方極強的包容性。策展團隊以「客居」的身份，以藝術的創作與策劃，詮釋鹽埕的日常、未來與過去。他們將藝術季視為一種「邀請」或「契機」，讓外來者踏進鹽埕、感受這裡的地域氣質。
對抗速度：步行、迷路與「降速」
在這次的藝術季中，沈裕融提出了一個引人深思的概念——「降速」。他指出，在當代社會中以「點到點」為導向的快速移動，使我們對地方的感知逐漸變得模糊。藝術季則是刻意採取散點式的佈局，涵蓋11個展覽地點，強迫觀眾必須「步行」觀展。因為步行的速度，是感知地方的最佳頻率。當觀眾因為找不到隱藏在巷弄中的展點而必須與市場居民問路時，一種原本不存在的社會與人際關係、連結便隨之產生。這就是沈裕融所強調的「作品作為中介管道」：他強調，藝術的成功不在於視覺上的奇觀，而在於它能否在讓人在慢下來的過程中，重新啟動與土地之間的連貫關係。
沈裕融在採訪中，提到了「修復倫理」這一個關鍵詞，這是另一種理解「鹽域共振」的路徑。他提到曾執行過「彼多的目光」修復計畫，申引自冨樫義博（Yoshihiro Togashi）繪製的日本少年漫畫《獵人》（HUNTER×HUNTER）中，反派角色尼菲彼多（Neferpitou）的修補能力，強調透過修復的重構路徑中，產生別樣的生命狀態，透過向社區居民徵集等待修補的損毀物件，並在與擁有者的對話之中展開修復行動。當「彼多」（作為修復者的隱喻）將目光投注於這些被委託的老舊物件，反覆觀看與觸碰時，一場圍繞於「過去的製作者—現在的擁有者—當前的修復者」之間的三方關係，逐步被建立與展開。
在此脈絡下，「修復倫理」不僅關乎技術性的修補，更涉及物件歸屬與行動邊界的再思考：展覽結束後，作品將回到原有的擁有者，而非歸於藝術家；同時，藝術家的判斷亦不再僅是「想做什麼」，而是在既有條件與關係之中，思考「能為這件物、為其擁有者做什麼」。修復因此成為一種在限制中展開的實踐，也重新界定了藝術行動與地方關係之間的倫理位置。
在容器與身體之間：鹽的流動與隱現
而步入「鹽域共振 SALT LINK」的展場，由「一菅空間」負責人之一的宋相邦，其策劃子題「鹽入／析出」（Salting in/ Sorting out），靈感源自化學反應。他將鹽埕想像成一個「燒杯」，其中的水分與分子結構會因為鹽分的加入而改變。這是一個動態的、不斷調整的實驗過程。在社會學意義上，鹽埕的歷史就是一段不斷有外來者「溶解」進去，又在特定歷史時刻「結晶」出文化價值的過程。藝術創作成為了滲透進當下體驗的「溶劑」，探討了人們在鹽埕的流動、駐留與離去。
在一菅空間展出郭秉恩的《31 × 31 × 19》與林怡君的《燃燒的石頭：熱檔案-Y》。郭秉恩關注於生活物件與經驗載體之間的關係，作品名稱即為其攜帶作品的盒子尺寸。此一盒子不僅作為運輸與收納的容器，也界定了作品生成與展示的尺度。他在創作自述中指出，展示僅是藝術發生的片刻，而非最終目的；因此，這些作品此刻的呈現，更接近於暫時被安置於鹽埕某處的狀態，而非穩固的存在。
相較之下，林怡君的《燃燒的石頭：熱檔案-Y》則從身體出發，透過「汗」重新思考「鹽」如何存在於人體之中。汗作為一種私密而難以被直接觀看的物質，在緯度、濕度等地理條件的影響下不斷變化。當觀眾踏入由明橘黃色PVC門簾構成的空間時，兩台電暖器所釋放的熱度立即作用於身體，使人產生微微發汗的感知，進而將「鹽」從外在地景轉向內在經驗。此外，林怡君亦在其日本沖繩駐村期間，觀察到當地與鹽埕於相似歷史時期出現的Bar Girl文化。這種跨地域的微弱連結，如同汗的存在一般隱匿，卻持續滲出，使人難以忽視。
被覆寫的地景：大溝頂潛流中的歷史與日常生成
此外，宋相邦談到了他的「客居」姿態，他認為自己雖然不是「老鹽埕人」，但卻能在這裡落腳並發起藝術季，這本身就足以證明了鹽埕的偉大。他形容自己的心境就像是「地方攤販」：做好自己的事情（策劃與邀請作品），自然就會有人被吸引而來。他特別關注大溝頂市場的「濕與熱」，以及這種氣候如何影響人的身體感知。對他而言，鹽埕的魅力在於其組成的「特別狀態」。透過感知調節，他希望人們能重新意識到「鈉」與生命、勞動的持續關係，而非現代快節奏下被沖淡的模糊感知。
李婷歡的《那些被鹽、珍珠、水滴選中的人們的一絲惆悵》，聚焦於其駐村期間對高雄鹽埕大溝頂場域的觀察。她從層層堆積的生活痕跡出發，重新梳理身體與空間、歷史與城市之間的交織關係，並試圖追溯隱匿於地表之下的暗渠歷史。大溝頂的前身，為日治時期將愛河支流後壁港整治而成的排水道；至國民政府遷台後，為回應居住需求，覆蓋「大溝仔」並發展為攤販集中市場，逐步形成今日的空間樣貌。而在李杰恩子題「物質的運動場」中，黃韶瑩的《生活的結構》，則是試圖穿尋在大溝頂原來水道流動、歷史流轉的運動狀態，捕捉此處、鹽埕、大溝頂不斷新產生的生活片刻。這兩件作品，都指向這段被覆寫的地景，使當下的日常生活與過去的水文系統彼此重疊，成為一種持續潛流的歷史狀態。
地景考古的感官召喚：光的轉移
在黃至理策劃的「向光之所」展區中，光被重新指認為理解鹽埕歷史的關鍵線索。作為過去曬鹽業的核心條件，日照不僅形塑了生產節奏，也延伸為對「太陽公」的信仰實踐。然而，在鹽業沒落之後，當光不再指向生產，我們又將往何處逐光而行？
彭韋於噪山一樓展出的《陽光之下》，以「素描」作為身體性的觀看方式，回應此一提問。藝術家於鹽埕巷弄與港邊之間反覆行走，在強烈日照下，身體逐步感知南方氣候的炙熱與視覺的失真，使眼前景象轉為模糊、難以辨識的殘影。作品透過電暖設備與紙面細微刻痕，重構出細膩的視覺經驗，只有在背光照射的特殊角度才能看見畫面，使「光」不再是再現對象，而成為直接作用於身體的感知條件。
沿著動線進入二樓，紀凱淵的《米糕龜》則將視線從自然光轉向地方信仰與日常實踐。作品以地方祭儀中的物件為切入，透過走訪鹽埕多間製作米糕龜的店家，將個人記憶轉化為田野式的觀察。除錄像紀錄外，亦並置如頂芳糕餅等在地店家的攝影影像，使技藝、勞動與街區日常彼此交織。關於「米糕龜」的習俗，一般認為源自鹽埕三山國王廟，並在澎湖移民帶入乞龜傳統後逐漸在地化，形成今日鹽埕密集的元宵信仰網絡。由此，作品不僅指向物件本身，更揭示地方文化如何在信仰、移動與日常之中持續沉積與轉化。
來到新浜碼頭的新空間，由韓國Rice Studio（라이스스튜디오）帶領的「鹽藏」工作坊，將焦點放在醃漬文化與記憶保存之間的關係。透過實際參與鹽的醃製過程，參與者被引導思考：哪些氣味與經驗是想被留下的。鹽在此不僅作為保存食物的媒介，也成為時間得以延續的物質條件。工作坊最終以覆石壓製的方式完成封存，既對應傳統醃漬工序，也隱含對保存得以成立的期待與祈願。透過此一參與式機制，抽象的文化記憶被轉化為可被觸摸與實踐的過程，使「保存」從概念轉為具體的身體經驗。
廢墟的再生：都市邊界的游移
在李杰恩策劃的子題「物質運動場」中，關注物質在生成、轉化與被觀看的過程中，如何跨越自然與文化、具體與抽象之間的界線，使鹽埕成為一座持續運動的場域。其中，最具挑戰性的實踐來自於閒置空間的重啟。策展團隊與地主協商，清理長期荒置、充滿蟲蚤的舊房舍，使彭奕軒得以進駐創作。其作品《之上》回應地面結構與空間狀態，並在整理與修復的過程中展開，試圖讓這處原本臨時開啟的展覽場域，在展期結束後仍保有延續的可能。
這種對空間的再啟動，並非單純的使用轉換，而是在既有都市節奏之中開啟另一種時間感——於衰敗與閒置之間，使過去的生活痕跡與未來的想像得以同時浮現。
最後回到了展覽起點，高雄市立歷史博物館外的《在河流與天空之際－打狗川》。黃郁修以愛河舊稱「打狗川」為線索，回溯這條河流在港市發展中的歷史位置。河水自鹽埕流向西子灣，而與此同時，港口所帶來的歷史、經濟與繁華，亦曾逆流向鹽埕駛來，匯聚於此。這些工業與歷史的殘餘，如同海水蒸發後所析出的鹽分，細微卻持續堆積，沉澱於空間之中，也滲入人們的身體與感知之內。
在「鹽域共振」的詮釋下，鹽埕並非只是一座被保存的歷史場域，而是一個持續經歷蒸發與結晶的過程。策展團隊並未試圖重建過去的完整圖景，而是透過各種介入，使這些尚未消散的痕跡重新顯影。當觀者在不同場域之間行走，所經歷的並非單一敘事，而是一種逐步被召喚的地方感：那是一種仍在生成之中的結晶，並且在時間的作用下，持續地堆疊。
鹽埕藝術季——「鹽域共振 SALT LINK」
日期：2026/03/07-04/26
地點：高雄鹽埕各展覽空間及公共場域
