從1720年代到1920年代，橫跨兩世紀的精彩花卉作品，該從何看起？花卉難道不是超越百年時空的存在？國立歷史博物館迎接建館70週年，特別與奧地利維也納美景宮（Schloss Belvedere）攜手，讓臺灣觀眾從室內靜物花卉一路欣賞到戶外風景田園，從切花到原株，透過花卉，看審美與主流文化價值的演變：單單一樓展區從約翰．巴提斯特．德雷克斯勒，到約瑟夫．舒斯特，便是從巴洛克到畢德麥亞（Biedermeier），再從畢德麥亞走向浪漫主義的「美好年代（Belle Époque）」，走進「綻放：維也納美景宮百年花繪名作展」，不難發現藝術史中的運動與流派並非非黑即白，也鮮少呈現斷崖式的分野。即使在既有的分類框架之中，藝術家仍會因其求學時所受的訓練、創作生涯中所遭逢的社會變動與地域背景，而發展出與流派典範有所出入的作品，展現出令人意想不到的筆法、風韻與美學結合。跟著典藏編輯部，精選各大展區中最能掌握藝術演進脈動的精彩作品，一同窺探層次豐富，包藏驚喜的維也納花卉藝術。
揮別巴洛克
十八世紀初以花卉主要題材受到賞識的畫家法蘭茲．維爾納．塔姆（Franz Werner Tamm, 1658–1724）雖然是生於漢堡的德國人，但是當時的繪畫中心在羅馬，因此他也追隨當時出身德國、荷蘭地區的眾多同儕，前往羅馬習畫，正因在羅馬期間獲得聲譽，才受到利奧波德一世皇帝 (Emperor Leopold I) 的召喚，前往維也納擔任宮廷畫師。從《花卉、天竺鼠與果實靜物》一畫中可以看見巴洛克時期繪畫典型的「聚光燈效果」：闃黑幽深的背景，襯托著畫面中的主角，使得色彩顯得更加鮮明艷麗，毛髮、花瓣乃至於葉脈的質地肌理都特別明晰，予人鮮活、富有生命力的感受。塔姆是哈布斯堡王朝宮廷藝術的重要奠基者，他不僅確立了花卉靜物畫在宮中的地位，同時成為宮廷生活品味的記錄者，花卉於此化為繁榮與權力地位的象徵。
由約翰．巴提斯特．德雷克斯勒（Franz Werner Tamm, 1756–1811）於1799年繪製的《大型花卉靜物與鳥》是由巴洛克時期過渡至浪漫主義與畢德麥亞時期的絕佳範例：色彩鮮艷、飽滿鮮活的花朵與立體搶眼的光影佈局，乍看之下仍有巴洛克、洛可可的幾分風韻，然而在這幅德雷克斯勒少見的大尺幅繪畫中，最打破傳統的是他將靜物畫中通常至於室內的瓶花移到有藍天白雲的室外，在溫室栽培的珍稀花卉與野草綠樹並置，蝴蝶翩然飛舞、棲鳥也彷彿受到瓶花的吸引一般目不轉睛。欣賞此畫除了可以關注濃麗的深紅、藍紫、角落深遂的草叢、中央特別耀眼的粉紅與白玫瑰外，更可以上前觀察花瓣上的水珠與翻摺、散漫的花蕊與垂枝，在在顯示了德雷克斯勒卓越的繪畫技巧。
生於維也納當地家庭，父親是瓷器繪師的德雷克斯勒，是維也納美術學院（the Academy of Fine Arts in Vienna）首位專攻花卉繪畫的教授，同樣於現場展出的約瑟夫．尼格（Josef Nigg）、法蘭茲．薩維爾．佩特（Franz Xaver Petter）、約翰．納普（Johann Knapp） 均是其培育出的優秀學生，德雷克斯勒一方面致力於將花卉從純粹的裝飾，提升至學院藝術的層次；另一方面他也帶領眾多學生參與維也納皇家瓷器廠（Kaiserlich privilegierte Porcellain Fabrique）的瓷器繪製工作，舉凡杯盤、瓷瓶都可以見到單枝花朵、精心設計的瓶花紋飾，而這些花卉，又可能以同樣精細卻更為盛大的態勢出現在油畫之中，陶瓷工藝與花卉藝術如此緊密相依的關係相輔相成，花卉於是在真實世界、瓷器、畫作中以各種姿態交相輝映，煞是美妙。
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畢德麥亞與浪漫主義的藝術共舞
與德雷克斯勒同樣在美術學院與瓷器廠均開班授課的約瑟夫．尼格（Josef Nigg）作於1835-1838年間的《花束》，完美體現了瓷器彩繪中的光澤與絲滑的質感，綿軟柔密的花蕊，與纖細彎曲、萬種風情的菊花花瓣，成為畫面中央的視覺焦點，白底紅紋的雙色菊花之上，原產於西亞與中東的深藍色風信子，與來自南非的耀眼橘紅的天堂鳥，不僅在色彩上互補，同時彰顯了貴族對於珍稀異國花卉的鍾愛。而花卉周圍可見拱形的石龕，是尼格典型的構圖，他將瓷盤與瓷瓶花卉的紋飾形制轉化並推向新境界，這些彩繪瓷器遵循的邏輯與視覺語彙又源於十六、十七世紀荷蘭花卉繪畫的傳統，當時即有在容器內盡可能安插多樣花卉，營造華麗搶眼的視覺衝擊之風氣，甚至連花器當前的空間也不浪費，營造出豐盛盈滿的視覺感受。
約翰．納普（Johann Knapp，1778-1833）於1821-1822年間完成的《向雅坎致敬》是另一幅展場甚為吸睛的巨幅畫作，畫名中點題的 「雅坎」指奧地利博物學與植物學權威尼古拉斯．約瑟夫．馮．雅坎（Nikolaus Joseph von Jacquin，1727–1817），百花之下的紀念碑中，正是五名童子簇擁著雅坎的胸像，這說明了此畫超凡的物種豐富度以及極為繁複的構圖：除了鮮花之外，畫中還加入水缸游魚、澳洲鳳頭鸚鵡、長尾猴，更有糧食瓜果、蕈類、貝殼與昆蟲。石碑前羅列的物種呼應瑞典博物學家卡爾・林奈（Carl von Linné，1707-1778）「二十四網分類系統」的分類，與其說是靜物畫，更像一部植物百科全書。雅坎是林奈「雙名法」與「分類系統」在奧地利最重要的推廣者。他們之間的書信往來至今留有60餘封，林奈在信中稱讚雅坎是當代最傑出的植物學家之一。雅坎曾擔任維也納大學植物園園長，並且將許多熱帶與亞熱帶特有的植栽引介，甚至帶回奧地利，例如畫面中央可見原生於南非的天堂鳥，更加令觀者意識到，畫中來自不同氣候、於不同季節溫度開花的珍稀花卉齊聚一堂，可見這樣的場景描繪並不出現在真實世界中，而是為了頌揚雅坎對於植物學的卓越貢獻而憑空想像出的精妙構圖，《向雅坎致敬》體現納普不僅是藝術家，同時是植物科學的推崇者，從花的雄雌蕊數量、葉片的鋸齒邊緣乃至於花藥的形狀，描繪力求精確詳實，是維也納畢德麥亞藝術數一數二的顛峰之作。
約瑟夫．舒斯特（Joseph Schuster，1812-1890）1876年的畫作《高山花卉》是進入「美好年代」展區中率先將花卉從花器中解放出來的浪漫主義藝術；不同於仍以切花為主的納普，舒斯特的構圖以自然地景為本，植物與花卉成為地景的一部份。1848年歐洲革命風潮延燒，各地接連響應，動搖並終結了「以哈布斯堡帝國為核心的政治與文化秩序」，同時宣告了畢德麥亞作為人文與主導性美學氛圍的結束。
特別有趣的是，舒斯特早在1830年代就已經進入維也納美術學院學習花卉繪畫。因此自然而然習染畢德麥亞講求精確、細緻精巧如瓷器彩繪的筆法與氣質，可以想見舒斯特對於維也納傳統瓷瓶與瓷盤上樣式結構講究的華麗花束並不陌生。然而革命終結畢德麥亞時期後，藏家與消費者剪下的切花逐漸失去興趣，反而更加青睞自然生長的花卉場景，因此舒斯特在革命後近卅年的這幅作品描繪從土石中拔地而起的花卉，彷彿取景自然本貌。然而定睛細究，發現這些品種的花卉並不符合真實的生長常態，人為的精心安排、細緻的花瓣與葉脈刻劃仍然可見學生時期的紮實訓練，與同展區美好年代其他趨向寫意直接繪畫的展件形成對比。
同展間對角可見英年早逝的漢斯．馬卡特（Hans Makart，1840-1884）在世最後一年創作的《裝飾花束》，受到皇室賞識的他，驟逝當下，手邊尚有奧地利皇帝法蘭茲．約瑟夫一世（）送給伊莉莎白皇后（）的赫耳墨斯別墅（Hermesvilla）內部裝修工作，更巧合的是，後來宮殿的整修工作正是由美景宮典藏的另一位國寶級藝術家克林姆接手。事實上，馬卡特對於豐腴肉體與物質立體感的追求，也對克林姆早期的創作產生了關鍵性的影響與啟發，馬卡特的花不以「植物學的精確」為依歸，而側重「氛圍與感官的刺激」，他畫大朵大朵、花瓣盛開到巔峰、甚至帶點萎靡氣息的罌粟、牡丹、玫瑰或百合。這種美學被稱為「病態的美」，捕捉了花朵凋謝前最濃豔、最狂放的一瞬間。《裝飾花束》畫面背景中隱約可見淺藍色如絲絨布料一般天光，且有如渦卷紋或卷草紋（Rinceau）的形狀剪影，與前景暖色調的花卉形成對比；馬卡特以寶石般炫目飽和的色彩遠近馳名，更以獨特的方式襯托運用紅色，因而產生「馬卡特紅」這樣的說法，他不只在色彩與藝術上極具影響力，他的畫室同時是維也納社交圈的溫床與核心。他在此舉辦派對，形塑城市的審美、主導服裝甚至室內裝潢的風尚，因此1880年代也被稱作「馬卡特年代」。
花卉藝術中嶄露頭角的女性藝術家
來到二樓展區，率先受到瑪麗・艾格納（Marie Egner，1850-1940）作於1901年《綠蔭之下》的吸引，從枝葉樹隙間灑落的陽光彷彿仍在畫布上揮舞著，不曾止息。一盆滿是粉嫩花朵的擺設、一張桌子、一片綠林，看似簡單的構圖，卻有斑斕的色彩，幾乎可以感受到陽光的熱度，是無庸置疑的印象派畫作，將花卉與田園風光合而為一，成為藝術家內在寧謐心緒的具象延伸。艾格納是奧地利印象派先驅埃米爾・雅各布・辛德勒（Emil Jakob Schindler）最傑出的學生之一，維也納美術學院直到 1920 年才正式允許女性註冊入學，其夏季畫室同時培育出歐嘉・威辛格-弗洛里安（Olga Wisinger-Florian）等本次參展的女性藝術家，可以說是19世紀末維也納女性藝術家最重要的培育搖籃。
瑪麗・奧爾嘉・布蘭德- 克里克哈默（Marie Olga Brand-Krieghammer）1910年繪製的《淡雅玫瑰》是本次特展中少數以不透明水彩完成的作品，同年更是創立了「奧地利女性藝術家協會」，為女性藝術家提供專屬的展覽空間。《淡雅玫瑰》一作以淺粉、鵝黃、粉藍刻劃優雅柔美的居家角落，珍珠灰形成的桌布延伸到整體畫面，形塑量體空間感，雖然沒有線條銳利的勾勒，卻充滿了層次與細節，在一眾富麗豔彩的花卉中獨樹一格，展現出藝術家的獨到品味。
維也納分離派
另一位成為矚目焦點的女性是表現主義藝術家布朗西亞．科勒．皮內爾（Broncia Koller-Pinell，1863–1934）不僅僅是維也納分離派（Vienna Secession）中極少數的女性核心成員，同時是從新藝術的分離派轉向表現主義過渡的最佳例證：在其1903年的畫作《法國蔚藍海岸的橘園》中，平面化構圖，缺乏深遠的透視感，橘園、山坡與天空彷彿被壓成一個平面，整體藍紫與金黃互補，色調和諧，達到視覺的平衡，維也納分離派的影響依稀可見。然而此畫並非以寫實筆法描繪橘園，而是運用了大量細碎且充滿動感，類似點描派的筆觸，構築蔚藍海岸強烈光線帶來的眩目風光。畫面呈現出一種朦朧、甚至帶有微光跳動的質感。比起新藝術的精緻，這裡更多了一種狂放且不穩定的力量，與情緒的渲染。如此強調畫家當下的「視覺與內在感受」，合乎表現主義的精神。
在展覽中將表現主義推到極致的，非席勒（Egon Schiele, 1890–1918），1911年繪製的《向日葵》莫屬。席勒焦灼熾熱的筆觸，墨綠到赤褐色的塊狀枝葉，與充滿動感，幾乎如金色髮絲，隨風飛舞的向日葵花瓣，更顯現出花如躬身彎曲的人形，以及花蕊如無法辨認表情的臉孔。席勒把植物視為有靈魂的生命體，因此他往往將植物擬人化，並且呈現乾枯、掙扎的姿態，將自身經歷的痛楚與植物在四季更迭中的生死合而為一。至此，花卉已經從反映社會價值、教化人心與科學普及，徹底轉向了藝術家的精神反照與自我實現。
綻放：維也納美景宮百年花繪名作展
展期｜2025.12.05–2026.03.22
地點｜國立歷史博物館 1、2 樓展廳（臺北市中正區南海路 49 號）
