異雲書屋「方外：圖寫非人」以墨色擦染人性的痕跡

異雲書屋最新聯展「方外：圖寫非人」策展橫跨金華館與青田館，主題上從神人、佳人，到遊子、童子，以遊走在常人與非人邊界的人物畫典型，探討人性的多樣本質；除了于彭各有作品呼應四大子題之外，楊寓寧、郭輝對於神人的詮釋，連同花季琳針對佳人的著墨分別在金華館的一樓與地下空間展出；潘信華老師與顏妤庭的童子與遊子則是在青田館可以一覽無遺。

策展人沈裕昌於展覽開幕中提到，新石器時代發展磨製技術後，方能有顏料粉末，也才有繪畫的可能。而繪畫的成形，最早粗略可以溯及動物腳印爪痕與人為追蹤、記錄的痕跡，早期如拉斯科洞窟（Grotte de Lascaux）壁畫中，人與動物往往相伴出現，而世界古文明中，無論是埃及的人面獅身，或者中國神話中人首蛇身的女媧，都是人類透過人、獸、神之間邊界渾沌的地帶，藉由想像比較、並置，與造型重組，探索自身與「非人」之異同。

在西方的繪畫傳統中，人物畫長期占有重要地位，同時包含了神話與宗教題材，反觀東方，以收錄中國宋代徽宗時期宮中藏品的《宣和畫譜》為例，將道釋畫、人物畫分為不同類別，前者言「於是畫道釋像與夫儒冠之風儀，使人瞻之仰之」包含了神祇仙佛與更廣泛的宗教繪畫，以瞻仰為依歸，著重「風儀」；後者則謂「若夫殷仲堪之眸子，裴楷之頰毛⋯⋯又非議論之所能及，此畫者有以造不言之妙也。故畫人物最為難工，雖得其形似則往往乏韻。」描繪才貌特殊、氣質出眾的高人逸士，唯恐「乏韻」，不在「形似」。兩者都是以超乎尋常，挑戰「凡人」形貌與「非人」風度分際者為主角，藉此形塑對於「人」意涵能夠被指稱、捉摸的可能，在在反映了東亞傳統文化對於人以及人性的觀點與態度。

釋道在中原發展成主流已有千年之久，相較之下長期居於異端地位的亞伯拉罕諸教（Abrahamic religions）與東方書畫結合時，自然產生文化衝突的美感，受到家族中天主教信仰啟發的楊寓寧，這次以標誌性的大筆宿墨與生紙，濃重、清淡來回間雜鋪陳《St. Sebastian》，黑白的人物光影肌理，又令人聯想到希臘羅馬時期的大理石雕像，此作刻畫殉教者聖賽巴斯帝安，亂箭射死的傷口與中世紀鼠疫的症狀相似，因而被認為可以庇佑防疫而受尊崇。另一幅作品《Icon》則是一幅天主教聖母像，特別值得一提的是瑪利亞的圓光包含了方向豐富多變的筆觸詮釋，並藉由深黑襯托凸顯出淺灰的光暈感，外圍更有細筆的十字記號，令人會心。

楊寓寧《St. Sebastian》，水墨紙本，246 x 118 cm，2025。（攝影／Vincent Yang）

聖母除了指稱耶穌的母親之外，在中文語境中同時是對女神的敬稱，例如媽祖又稱「天上聖母」，尊瑪利亞為聖母，一方面彰顯與耶穌之關係，也同時點出了其異於常人的身分與經歷，受到更接近神的「非人」待遇，不禁讓人聯想到現代人時常以「仙女」、「女神」來代稱容貌、氣質出眾的「佳人」，本次展出東方書畫傳統裡較為少見的于彭裸女圖《仙影入人間》命題即是絕佳例證。

于彭《仙影入人間》，水墨設色紙本，69 x 46 cm，2007（異雲書屋提供）

受到日本「雪月花」審美傳統影響的花季琳，本次創作系列受到歌曲《望春風》啟發，三年前就曾詮釋了同為鄧雨賢作曲、李臨秋作詞的經典作品《四季紅》，是融匯了在地閩南語，以及日本音律的時代產物，原曲描述妙齡少女盼望歸宿的情境，花季琳則是以超越生死、性別、新舊價值的方式，反映出現代女性對於婚姻作為最終歸宿的提問，取姻緣紅線的紅色意象，點、線、面鋪排在三幅畫作中，分別成為《園中幽靈．望春風》待嫁幽靈的冥婚紅包、《階前遲影．望春風》通向幸福可能的樓梯扶手、《堂上落英．望春風》中液體化的花束，乃至於如一攤池水的婚禮紅毯，成為了貫串系列的彩蛋。

花季琳《堂上落英．望春風》，一號鳥之子紙、墨、水干、植物顏料、胡粉、礦物顏料，120 x 94 cm，2025（異雲書屋提供）

四川藝術家郭輝本次展出的四幅畫均為水墨絹本設色，其中除了《雷公圖》外，《涅槃圖》、《嚴穴棲真圖》、《持經童子》從佛陀、羅漢，到出家僧眾，呈現了佛教藝術涵蓋之多元身分向度，回扣「圖寫非人」之題旨。《持經童子》之稱恰恰也回應了策展另一子題。

潘信華《雲深不知處》，重彩紙本，72 x 122 cm，2024，圖下緣可見日月潭的九蛙疊像。（異雲書屋提供）

潘信華老師畫作中時常出現童子的形象，有別於過往去性化而裸露的率真刻畫，本次展件中的童子衣著樸素，位居畫面中央，神情自若，或直視觀眾、或側視手中玩物，在開幕中，老師特別分享自己的創作不指涉其他潛在文本，不需要以解析圖像的角度尋找象徵意義，以免過度解讀。他的創作多半來自生活風景與想像的重組與再現，例如日月潭的九蛙疊像、拆除的蔣公銅像等元素，以所思所想為本、畫面布局為最終依歸，讓蝴蝶、蜻蜓、蝙蝠都卸下暗喻的重擔，同時為跳脫西方透視框架的空間帶來疏密跌宕，如行文中的句讀標點。值得特別一提的還有潘老師捨去傳統白描勾線，以濃彩染邊的上色方式，值得觀者親臨仔細品味。

看著今日以黑白水墨、鉛筆為主的作品，很難想像顏妤庭原來從事膠彩創作，於2018年赴韓國駐村之際，面臨有限的時間與空間，她意識到膠彩繁複的前置工作與色彩配置都顯得過於龐雜，為了講求更經濟的創作方式，逐漸開始尋找不同的創作方向；這樣的思維在2019年到了荷蘭以陶藝創作為主的單位駐村又再次被強化，起初作畫與作陶看似分頭進行，時日一久才逐漸發現可以「互為草稿」，這也是為何顏妤庭的畫作有別於一般水墨創作，「量體」尤其顯著，甚至有破裂、空虛的細節暗示。這樣的色彩與形式轉變，與文字訊息的悄然潛入同樣循序漸進、日積月累，有收聽Podcast習慣的她，將長期累積的大量資訊以文字的型態記錄在畫作中，成為被扭曲、擠壓得疲憊不堪的人體肌理，是精神上失根的迷途「遊子」。

顏妤庭《捆縛-6》，墨、色鉛筆、日本白麻紙，89 x 60 cm，2025（異雲書屋提供）

于彭的創作本來就橫跨本展四大子題，除了上述的佳人之外，尚有呼應神人的《癲道人》、展現優遊自適的《浮香暗動美煞人》，以及與佳人相伴的童子《悠然圖》，在精筆與寫意之間，相得益彰，可以與楊寓寧、郭輝、花季琳、潘信華、顏妤庭的畫作相對而觀。於此展前，乍聽「非人」最直覺的聯想，是泯滅人性的待遇，是妖魔化、神格化的措辭，甚至可以指稱矮化、物化他人的現象，「方外：圖寫非人」展覽聚焦超乎凡人境界之外的書畫人物典範，以不凡定義凡俗，以反常掌握常態，人沒有既定的本質，更沒有單一的使命，因此「非人」不但不必是貶抑與詛咒，更可以是自由開展的權能，也許在擦寫的墨跡裡，得以窺見神人的聖賢、佳人的姣好、遊子的不羈、童子稚真，與一切人性裡既熟悉又陌生的清淡與濃重。