由安藤忠雄所建的亞洲大學附屬現代美術館中，葉子奇歷時四十餘年的繪畫旅程悄然展開。作為藝術家首次於美術館舉辦的大型個展，「時間的雅歌」不只是作品的集結，更是一次關於時間、記憶、信仰與家庭的內在敘事實驗。本展共展出86件自1980年代至今的重要油畫作品，涵蓋靜物、風景與人物三大主軸，作品內容多取材於日常生活場景、親人形象與精神思索的象徵畫面。從紐約返台定居花蓮後，葉子奇以沉靜、緩慢的方式與筆法，逐步建立起一套詩性的繪畫語言。
展名「時間的雅歌」，可以拆為「時間」與「雅歌」兩個面向切入。所謂「時間」，在此既不單指藝術家歷時逾四十載的創作跨度，也非線性史觀中的編年分類，而是藝術家筆下對生命、情感與存在經驗的長時凝視與轉化。葉子奇一張作品的創作時間，歷經十餘年甚至更久，更多的是觀看與省思的延續。他以緩慢筆觸層層堆疊畫面，如同與時間共處、對話，甚至辯證的過程，使繪畫本身成為時間的容器。
「雅歌」則申引自《舊約聖經》中《所羅門之歌》（Song of Songs），是聖經中最富詩性與象徵性的篇章之一。以戀人之間親密對話的語言，暗喻神與子民之間的盟約，也常被神學傳統理解為靈魂對神愛的回應與尋求。在「時間的雅歌」一展中，「雅歌」不被直譯為宗教的表徵，而是作為藝術與信仰、家人與畫者、記憶與感官之間深層聯繫的詩意母題。這樣的命名策略，使整場展覽不僅是一場回顧與展示，更是藝術家與自身信仰與生命經驗之間不斷回望的召喚。
在這個命題之下，展覽以倒敘式的結構，引領觀眾從藝術家晚近的創作逐步回返其創作初衷。展覽依照主題而非時序分為六個展區：「山海之歌」、「大地之歌」、「昨日之歌」、「獨白與對話」、「成長之歌」、「原生之歌」。觀者在這樣的動線與命名引導下，非僅是觀看畫作，更如同誦讀一首首關於土地、家庭、孤獨、記憶與信仰的詩篇。值得一提的是，策展語言並未過度解釋作品的象徵內容，而是將藝術家自身語錄作為進入展區的線索，讓觀看行為建立在親密的凝視與個人經驗的觸發上。不僅揭示了其觀看態度，也提供觀者一種轉化視角的方式：不將畫面視為對自然的重現，而是一場與空間、情緒與時間的對話。
也因為倒敘的結構，觀眾可以自「此時此刻」的時序，了解到「葉子奇」如何成為我們現在所見的「葉子奇」。葉子奇以其繪畫寫實著名，不屬於真實外在世界的寫實，而且寫實於藝術家的內在，畫面大氣卻又滿懷情意，灑脫又帶有淡淡愁緒。然而，他的藝術之路是如何開闢？其父生於清朝末年，曾赴滇緬遠征，後於雲南生子，最後輾轉至臺灣。並且葉子奇15歲便離開求學，大學畢業後更是旅居紐約19年。「離愁」便成為貫穿他繪畫的一大主題。
展覽開場為「山海之歌」，聚焦葉子奇旅居紐約19年後返台定居花蓮，所描繪的自然風景。展牆上標示葉子奇對於風景的見解：「風景對我來說，是室外的靜物」，揭示他將山與海視為可凝視、可對話的客體存在，而非單純取景。此區展出震撼人心的大作《冬至粼粼》（2008–2025），以三公尺寬幅描繪冬至晨光映照下，太平洋翻滾波浪粼粼，凝結成的永恆寧靜。色調冷靜而沉靜，筆觸細膩地層層堆疊，幾乎看不到直接的筆痕，而是感受到光與水相互揉合後的內在律動。這幅歷時17年完成的作品，並非連續創作，而是藝術家將畫作擱置、凝視、回望，再回到畫布前的多重時間堆積。畫面中沒有敘事，卻展示另一種敘述──他如何凝視生活、等待靈光、與海對話。這種「長時間觀看後的再現」，構成了葉子奇繪畫語言的核心特徵。
緊隨其後的是「大地之歌」，除了關照自然的主題，也展現葉子奇在這些景色中，不同時間、心境以及人物間，所構築的畫面。如《大榕樹（台南．成大）》（1999–2000）是童年與父親攜手相伴，於臺南公園散步的記憶，而成大也是他與妻子戀情萌芽之處，對於葉子奇來說意義深遠。而《2005仲夏的雲與樹．紐約》則是他在旅居紐約時，對於一棵獨自佇立的樹木，投射自身狀態的想像。此一觀看經驗，呈現不斷凝視客體與回返自身主體的姿態，葉子奇筆下的風景也不單止步於再現，而是時間與記憶的凝結處。
在通往三樓的樓梯轉角，亞美館團隊策劃了「典藏．對話」展，則是安排了一件愛德華．竇加（Edgar Degas）的《著衣舞者的裸體研習》，以竇加將舞蹈的動態身體凝結為永恆的姿態，對照葉子奇作品中靜態景色的內在律動。並且引述了葉子奇在《一朵雲》中的文字：
「不記得是清晨 還是黃昏
葉子奇，《一朵雲》，1997。
從遠方飄來一朵雲
靜靜地悄悄地
孤獨的身影 近了又遠了」
接著拾級而上，來到了第三展區「昨日之歌」是展覽中轉之處，作品主題由大自然轉向城市經驗與日常情感記憶。由《雲的獨白》入場，映照出葉子奇對於時間與生命的片段，一如「雲」由原是不可見的水氣聚集顯現，轉瞬又消散。白雲蒼狗、東海揚塵。不同於前兩個展間所描繪的廣袤自然，而是聚焦於單一的物件與主題，但仍帶有葉子奇投射自身所感的情懷。如：《孤雁》所表述於異鄉的孤獨感受、《給一個來自眷村的女孩》則是透過東華大橋上的國旗，表達對於妻子的愛。
「獨白與對話」則是聚焦靜物繪畫，呈現藝術家對時間與物質性的深入思考。此處則是引用葉子奇對於靜物的看法：「靜物對我來說，是室內的風景。」對照於風景的看法，葉子奇其實認為兩者的本質相當，差異在於「室內外」，也就是「光線」。室內光線更顯靜謐內斂，入場可見自中間剖開的《來自玉里的西瓜》，回應了葉子奇童年時期與父親、旅美時期與夏陽，共同挑選、享用的記憶。而《白色的雲南》則是以白寶塔茶花乘載對於母親驟逝後的思念，物件不再只是靜物，而是對缺席者的挽歌。其中亦值得注意的便是兩件靜物新作《復活節．百合與安平壺》以及《五月茉莉．靜華水月》。在《復活節．百合與安平壺》中，葉子奇將一支百合插入安平壺中，以簡單的構圖凝聚深厚寓意。百合象徵潔淨、復生與信仰中的神聖召喚，而安平壺則以其厚重、靜穆的形式承載歷史與俗世。安平壺原為明代貿易流通之實用器，素樸無飾，卻因大量出土於臺南安平而逐漸轉化為臺灣文化的精神象徵（註）。這些靜物也是葉子奇對於「心靈家鄉」的投射，他曾提到：「哪邊可以創作，哪邊就是家鄉。」透過這些靜物，交織與家人的記憶、眷戀交織出屬於自己的故土。
在精神家鄉之後，「成長之歌」則轉向對家族、父兄與子女的描繪。葉子奇依據自身家庭背景與家國之感，開展與「軍人」身分有關之作品。記錄身為軍人父兄的作品如《向我的父兄致敬－父親：前陸軍上校，大哥：前海軍少校，三哥：前空軍少校》描繪褲腰上的軍服與立正站姿，與之對比的則是略顯狂放的《年輕（22歲自畫像）》，玫紅色上衣與牛仔褲，手甚至扣在腰帶上。這個展區也擺放了奧古斯特．羅丹（Auguste Rodin）的雕塑，透過《沉思者》與葉子奇作品中的「追尋」探討人類共通的生命經驗，並且指出「自省」方為追尋路上的指引。而羅丹的《吻》則是映照給共同度過千山萬水的妻子，連接至下一個展區「原生之歌」，講述葉子奇的生命力量泉源──家庭。
「原生之歌」中，葉子奇的生命支柱來源於信仰與家庭，葉子奇在過去的訪談中提到，他是約30多歲方才開始自創作獲得收入，而且紐約生活過的並不充裕，所以對他來說，家人不僅是家庭的成員，更是共體時艱、彼此支持的精神伙伴。「浴室」系列中，突兀出現於洗手台邊的手腳，象徵葉子奇旅居異鄉時的身體不適與心理疏離。散落的果皮來自妻子日常美容所用，亦反映留學生物質拮据中的生活智慧，同時隱喻新婚之後，另一個人加入自己私人空間的感受。
而有關於「如時」的作品，更是凸顯了葉子奇對於孩子的關愛。他自兒女出生開始便有紀錄他們樣貌的創作念頭，其中某些畫作從孩子兩歲、甚至出生兩日就開始構思，直到多年後才完成，是長時間凝視與情感醞釀後的昇華。而 《母與女（母親的過去式、現在式與未來式）》更是葉子奇對於生命世代交替的感悟。縱觀來說，在「原生之歌」中，葉子奇的作品氛圍，隨著經歷雙親辭世的深刻時刻，逐漸從早年的凝視轉向更深層的傷逝與追憶，畫面承載著與死亡逼近時所感受到的不捨與沉重。及至年歲漸長，閱歷沉澱，他對生命的理解日益深刻，在陪伴下一代成長的歷程中，也逐步獲得一種內在圓融與溫柔的體悟。芢苒歲月與情感漣漪，在此凝結成靜默的永恆。
總體而言，葉子奇將個人經驗提煉為綿密細緻，又具有共鳴的生命母題，這是葉子奇的自我修煉。他將畫布視為一種精神容器，透過油彩、時間與凝視的交會，將那些無聲、未說、難以命名的情感記錄下來。葉子奇40餘年冶煉的「雅歌」，頌唱著他對生命與信仰的尋覓、想望與歸屬。
註 陳信雄。〈安平壺－漢族開台起始的標誌〉。《歷史月刊》146 (2000): 4-15。《華藝線上圖書館》。網路。2025年5月22日。doi:10.6796/HM.200003.0004
