遠方的行星：趙春翔藝術回顧

「遠方的行星：趙春翔藝術展」回溯趙春翔的創作生涯，再次予以梳理。因應亞洲大學現代美術館的空間特色及展場規模，從台灣和香港兩地的重要收藏家與機構藏品之中，選出主要的展品共計60餘件。

杭州藝專畢業證書上的趙春翔。（本刊資料室）

一、前言

「遠方的行星」作為展覽名稱，靈感來自趙春翔1986年的同名畫作。「遠方的行星」給人距離、遠行、邊緣、踽踽獨行等聯想，也是趙春翔一生遷徙、離散、漂泊的寫照。行星循著宇宙自然的軌道秩序，以恆星作為遙望和繞行的中心；恆星的光芒照耀行星的大地，一如太陽之於地球的關係，更是行星上的芸芸眾生不可或缺的生命之源。趙春翔的藝術創作以中國傳統的宇宙論作為精神暨形式的靈感來源；在其作品當中，自然本體的軌道和運行不只見於星辰宇宙，同時也體現為一種人倫世界的秩序。

「遠方的行星：趙春翔藝術展」回溯趙春翔的創作生涯，再次予以梳理。因應亞洲大學現代美術館的空間特色及展場規模，從台灣和香港兩地的重要收藏家與機構藏品之中，選出主要的展品共計60餘件；連同趙春翔的一些手稿、小幅習作，以及生前使用過的畫具一併展出。一方面，將他放回中國自20世紀初期以來的現代藝術發展脈絡，觀照他的創作路徑、付出與貢獻；另一方面，在重新回顧的過程中，我們也將展品的選擇視為重要的學術手段，藉此提供一道觀看的捷徑，便於審視趙春翔藝術的特殊性，瞭解其美學追求與精神依歸，進而肯定其創造性與終極成就。

二、啟蒙與救國
趙春翔，1910年（陰曆）2月25日生，河南省太康縣人。（註1）父親趙成修（字夢梅）為前清秀才。（註2）趙春翔在自述中寫道：「父親是一個飽學的學者，他是以詩、書、畫自娛一生的藝術家。在這樣的家庭環境的薰陶下，我從七歲開始對於藝術就有著熱切的偏愛，十五歲左右我已由父親那裡學會了一手很好的中國傳統繪畫的基礎了。」（註3）他指出，父親除了藏有不少字畫及木刻板印的書籍，也積存成箱成捆的繪畫稿本；其中，「那些小品花鳥、草蟲、小動物等」，特別合乎趙春翔的興趣。（註4）由此得知，父親就是他最早的藝術啓蒙老師。不僅如此，父親還教導他「關於孔子、孟子的哲學思想概念」，使他「對於應物接物的做人基本認識有著深刻的印象，從而也知道了藝術是人類生活的一部分。」（註5）

趙春翔出生與成長的年代，適逢中國帝制終結，內亂與外患接踵不斷的民初擾攘時期。哲學論者李澤厚（1930-）曾經指出，中國現代史的發展係由「啓蒙與救亡的雙重變奏」所譜成。（註6）民國八年（1919），由愛國大學生揭起的「五四運動」，訴求的正是上述兩種實踐。「五四運動」以青年示威抗議的活動作為引火點，延伸並深化為一場追求民主與科學的「新文化運動」。青少年階段的趙春翔也受此激盪，他寫道：「六年的中學生活，完全是在五四運動的餘浪中，咆哮似的渡過……。」（註7）

進入1920年代以後，文藝新青年進一步提出「變法」與「革命」的訴求，亟欲為中國的藝術振衰起敝。（註8）前此幾年，曾經參與清末光緒皇帝「戊戌變法」（1898），但改革未果的康有為（1858-1927），在1917年一篇論中國繪畫的評述中明示：「中國畫學」自清朝以來，「衰弊」已極，不能「與今歐美日本競勝。」欲挽救頹勢，他主張必須「合中西而為畫學新紀元」，若執意「守舊不變」，勢必「滅絕」。（註9）新文化運動的重要人物陳獨秀（1879-1942），也在回應1919年《新青年》雜誌一篇以「美術革命」之名投書的通訊短文時，直接呼籲：「因為要改良中國畫，斷不能不採用洋畫的寫實精神。」（註10）受康有為和陳獨秀的雙重影響，徐悲鴻（1895-1953）也於1926年提出：「欲救目前之弊，必採歐洲之寫實主義。」（註11）

響應美術革命，大量留學生於1920年代至1930年代期間，前往法國或日本，積極學習「洋畫」。（註12）及至1920年代中期以降，懷抱理想的現代藝術菁英們接續返國，進入各地的藝術學府任教，或是創建新式的藝術專校。（註13）以後來對中國學院藝術教育影響甚鉅的徐悲鴻為例，他於1927年自法國學成返國，隨即展開他在國內各大藝術名校任教的生涯。另一位對中國現代藝術同樣影響深遠的林風眠（1900-1991），則是在1925年底從法國回歸，並出任國立北平藝專校長兼教授。1928年，林風眠進一步應倡導美育的教育部長蔡元培（1868-1940）之邀，在杭州西湖成立「國立藝術院」，即稍後的「杭州藝專」（今之「中國美術學院」）。與林風眠一起創校的多位重要藝術家及史論家，譬如：吳大羽（1903-1988）、李金髮（1900-1976）、蔡威廉（1904-1939）、林文錚（1903-1989）等，也都是此一時期的留法學人。（註14）

自中學階段起，趙春翔已勇於追求藝術理想。1926年，他進入河南省立第一師範學校就讀；之後，到了分組選修時，他違背父親的命令，選擇自己「夢寐以求」的藝術科。（註15）在校期間，他師事畢業自國立北平藝專，以水彩畫見長，而且是「河南唯一的好畫家」的李劍晨先生（1900-2002）。（註16）國學方面，受「權威教授」張默生先生（1895-1979）的指導，使他瞭解到儒、釋、道的哲學精要；尤其是老子與莊子，從此成為他「最熱愛」的思想概念。（註17）

趙春翔《遠方的行星》油彩、壓克力彩、畫布，139 ×147 cm ，1986。（本刊資料室）

三、調和中西藝術
1931年，趙春翔從師範學校畢業；隨後，在河南省的小學和中學擔任過幾年教職。181935年，他繼續投考，如願進入杭州藝專繪畫系就讀。（註19）比趙春翔年輕10歲之多的朱德群（1920-2014）和趙無極（1921-2013），則是在同一年入學該校的高中部。（註20）杭州藝專在成立之初，即以「介紹西洋藝術；整理中國藝術；調和中西藝術；創造時代藝術」為其宗旨。尤其為了實現「調和中西藝術」之目標，學校的「藝術教育大綱」已在建校第二年，亦即1929年，提出「中西繪畫教育並重」的主張，並將中、西畫併為繪畫一系，期許中西繪畫共同成為「現代藝術運動的主力軍」。（註21）

趙春翔寫道：「我在藝專時期，多是林風眠、潘天壽、方幹民諸先生所指導。」（註22）林風眠和方幹民（1906-1984）二位都是赴法學習洋畫的藝術家。（註23）「調和東西藝術」更是林風眠在歸國以後，於1926年發表的主張。（註24）他還針對中國山水畫和西洋風景畫，做了差異性的比較，認為中國繪畫若要「復活」，新畫家應該衝破傳統一切束縛，融入西方近代以「自然現象」為基礎的美學，「向複雜的自然物象，尋求他（按：即自然）顯現的性格、質量和綜合的色彩的表現。」（註25）潘天壽（1897-1971）延續清末「金石派」的書畫脈絡，並取法於明末徐渭（1521-1593）、清初八大山人（1626-1705）與石濤（1642-1707）的風格，是個人表現性極為強烈的水墨藝術家。潘天壽曾經指出：「中國傳統繪畫上高度發展的筆墨技巧，就是充分發揮特殊工具之特殊性能的結果。」（註26）針對中國畫的學習，他主張「溫故知新」，「吸取傳統的精華」，才能「革新創造」；為了「創新」，潘天壽也有「洋為中用」的說法，「吸收洋的為中國畫所用」。（註27）儘管趙春翔此一時期的作品蕩然無存，我們還是可以從他1950年代以後的創作，看出林風眠和潘天壽兩位導師在思想和風格上對他長遠的啓發。

1937年7月，日本侵華戰爭爆發；11月，上海淪陷。戰火蔓延，杭州藝專經歷10次遷校的艱辛命運。據趙春翔回憶，「日本人登陸上海，學校倉惶撤退，所有圖書僅運出兩小船，輾轉至湖南沅陵，與國立北平藝專合校為國立藝專後，那兩船重要圖書尚未開箱，又後撤至雲南昆明建校……。」（註28）1939年2月至11月，國立藝專師生暫居雲南昆明；趙春翔在此期間畢業。（註29）離校以後，他續留昆明，參與政府抗日宣傳壁畫的製作；也因此，結識了于斌主教（1901-1978）。應後者之邀，他夥同藝專同學夏明（1915-1999），一起在滇緬公路沿線的大理、麗江等縣，繼續製作宣傳壁畫。趙春翔指出：「我們兩人在蠻荒山區、城市、村莊，三個月內完成了大小壁畫五十餘幅。」之後，他又「輾轉到大西北及終年積雪的祁連山下，與克薩克同胞，在群山裡居住半年，作畫一百餘幅，當時藝術用品奇缺，只好用水墨、棉紙作畫……。」（註30）反映局勢的愛國宣傳壁畫，時過境遷，早已隨歷史湮滅；即使是紙本水墨所畫的大西北文物風貌，趙春翔本人也未能保存下來。

趙春翔帶領學生戶外寫生與作畫。（本刊資料室）

四、渡台與西行
1940年代前期，中國抗日的戰火正酣，趙春翔隨軍擔任藝術相關職務。1945年8月，中日戰爭結束；但是，國共兩黨繼續於1946年展開全面內戰。1948年，國民黨軍隊大勢已去；當時，趙春翔服務於空軍，在國民政府的安排下，於年底來到台灣。（註31）1951年，趙春翔進入「政工幹部學校」（今之「國防大學政治作戰學院」）美術科任教；1953年，再轉至「台灣省立師範學院」（今之「國立台灣師範大學」）藝術系專任，教授水彩畫。（註32）同樣在該系任教的杭州藝專校友，還有前面提到的朱德群。（註33）趙春翔在師院專任的時間不過兩年。1955年，他和于斌總主教在台北重逢；（註34）受其舉薦及資助，趙春翔於該年11月隻身赴西班牙進修，妻子和女兒則續留台灣。（註35）

目前所見趙春翔紀年最早的畫作，幾乎都是他在赴西班牙之後所作，尤以1957年居多，以毛筆描繪的人物速寫、水彩風景，乃至於傳統的山水皆有所見。（註36）趙春翔曾在訪談中表示，自1950年代末期以來，他雖然在歐美藝壇發展，卻從未放棄用墨作畫。他認為，墨韻是中國繪畫的靈魂；宣紙也是表現墨韻不可或缺的媒材。（註37）

趙春翔在西班牙的時間，約莫一年半左右。之後，他前往法國，在巴黎住了六個月；可能礙於語文適應不良，生活條件不佳的緣故，並未久居。（註38）1958年，他轉向美國紐約發展，從此僑居長達30年。完全仰賴創作維生並不容易，他曾有很長一段時間以壁紙設計作為謀生工具，直到1970年代中期。（註39）從他留存的為數不少的設計稿看來，樣式頗為多元；其母題的來源，經常取自中國傳統的山水畫、花鳥畫、器物的圖騰或符號，以及抽象的書法用筆，不一而足。令人印象深刻的還在於，趙春翔設計的這些畫面，形色大多繽紛、燦爛、華麗，對比鮮明而耀眼，顯見他對於以色彩表達的興趣盎然。

于斌主教與趙春翔合影。（本刊資料室）

紐約是趙春翔一生中最久居的城市；然而，這最久居的城市終究還是客寓之所。他在自己所譜的一闕詞裡寫道：「零零海外家國淚，落葉迴旋難尋根，總是秋風淚如刃，先傷遊子心，先傷遊子心。」（註40）同時，他也不無怨艾地表達自己在異國的社會地位：「壯志豈凌雲，奈五等國民。」（註41）這種無根的浮萍感，以「遊子」自認的憂傷，以及「五等國民」的卑微感，都是解讀趙春翔創作動機與作品的重要線索和理路。

可能是在1950年代末期或稍後，趙春翔曾經以齊白石筆意，畫下一幅山水人物軸，並在畫上自題：「萍蹤萬里懷鄉淚，流水落華拱秋風。」（註42）由此懷鄉之淚可以看出，趙春翔遠渡重洋的種種不適之情。然而，就創作的實踐而言，藝術家因為家國變故而流離失所，以及因為流寓他鄉、異國，而產生心理與精神上的失根感與鄉愁感，卻反而有了一種契機，可以轉化為具有力度的形式及情感動能。

從目前流傳的作品來看，趙春翔旅居西班牙和美國期間，仍持續以傳統的水墨風格創作山水畫和花鳥畫。（註43）他的素描本裡，可以看到許多山水的構圖樣式，以及對於各種鳥類及其樣態的描摹或速寫。客居紐約以後，尤其是在1960年代，他嘗試以抽象表現主義風格創作大量油畫。趙春翔提到，他在台北任教之時，通過報章雜誌及出版品，對美國抽象表現主義藝術已有注意；法蘭茲．克萊因（Franz Kline, 1910-1962）帶有書法感的繪畫，讓他頗為喜歡。（註44）1959年左右，透過畫廊經理人的介紹，他與克萊因還有過一面之雅；兩人相約在咖啡館談話，趙春翔向克萊因求證中國書法對其繪畫之影響，並得到肯定的答案。（註45）

五、實驗與變革
趙春翔初期嘗試的全抽象油畫，也跟克萊因一樣，大量使用黑色的筆觸及塊面。誠如趙春翔指出，「西方也用黑色，但是那是用油畫畫出來的黑色，不像中國人用墨畫出來的那一種味道……我曾經也試過用油畫顏料，黑的顏色在畫布上……和稀一點，把畫布弄得整個都是油，讓它流啊，這些效果我統統都試過了，沒有我們宣紙流下來那麼自然，那麼可愛，這個可愛對我個人是很貼切的。」（註46）1960年春末，趙春翔的日誌中記載：「我開始以油畫的大篇章來表現具有中國墨韻的蓬勃氣概……。」（註47）有別於克萊因有意凸顯的書法性的塗刷，以及大面積的構造性留白，趙春翔更想為油彩賦予墨韻的流動，並在深色的抽象基底上，增添各種自由書寫的筆觸。過程中，他留出一些類似透了光的筆觸留白；而且，他的留白可能只是相對明亮的淺色，未必就是白色的油彩或畫布自身的留白。

前面提到，因為對墨和宣紙這兩種媒材的美感特質情有獨鍾，趙春翔在發展油畫的同時，也以抽象的思考，嘗試潑墨的表現。此一形式的靈感來源，可能受惠於美國抽象表現主義的另一代表人物，也就是傑克遜．波洛克（Jackson Pollock, 1912-1956）的滴流技法。（註48）不過，熟悉中國繪畫傳統，且曾受業於潘天壽的趙春翔，對於明末徐渭和清初石濤的畫風，應該也有了解。以傳世可見的徐渭《雜花圖卷》和石濤《萬點惡墨卷》為例，雖然都不是為了抽象的目的而畫，其酣暢、奔放、淋漓的筆墨，已經內蘊可以獨立於物象之外的審美潛質。（註49）除了開發潑墨技法，趙春翔也實驗異質媒材併用的可能。為了擴充水墨的表現性，他大膽引進也是水性，但才在藝術界問世不久的壓克力彩，從此廣泛運用。

趙春翔早年在杭州藝專所學的「調和中西藝術」之說，基本上是將寫實主義看成無可替代的方案。等到他遠赴歐美之時，寫實主義早已不是西方主流。相反地，美國抽象表現主義自二次世界大戰結束後，快速蔚為國際新潮；更自1950年代以降，隨著美國霸權深入東亞，連帶影響了此一地區的現代藝術發展，台灣、日本與韓國皆然。根據研究顯示，1940年代至1960年代，亦即抽象表現主義在美國全盛的時期，也有許多來自東亞，特別是華裔、日裔、韓裔的藝術家，積極投入此一浪潮。他們融入東亞水墨傳統中，所特有的墨韻、書法風格，乃至於禪宗、道家的美學思想，藉此豐富了抽象表現主義運動。（註50）趙春翔身處其中，並非孤軍，卻也自知必須有所不同。

趙春翔《家》紙、水墨、壓克力彩、畫布，182×147cm，1972。（本刊資料室）

六、扞格中創新
紙上水墨的美感既然無法取代，趙春翔稍後便逐漸減少油畫創作，改以抽象及半抽象的水墨風格結合壓克力彩。不但如此，純粹追求形式的抽象表現，似乎並不能滿足他。趙春翔在1973年的自述中，曾經表達「創作神祕感」是他「要找的東西」。（註51）實際上，至少從1960年代開始，趙春翔就偏好以「宇宙」（或英文的 "cosmos"）為作品命名。（註52）他在畫中加入一些具有象徵意涵的造形符號，最明顯易讀的就是太極的形象；稍後，更引進《易經》當中，象徵天、地與陰、陽的乾、坤這兩個卦象的幾何圖形。太極的概念和陰陽二元的觀點，在趙春翔的畫作當中，化為抽象的圓、球體，乃至於光暈及光點，成為重要的造形與母題。他還將其拓展為同心圓的結構，甚至將其複數化，如渦旋般變化，增益其能動之感，也賦予日月星辰的概念聯想。儒家以家庭為核心的倫理與價值，一直也是趙春翔念茲在茲的主題；具體可見，他在畫中以鳥喻人，映照人間倫常與家庭和樂的美好。藉此手段，繪畫成了他宣揚中國哲學與文化思想的一個重要場所。

從結合中西畫風的策略來看，趙春翔的方法與其他藝術家相當不同。相對於20世紀初期以降，大多數有意融會中西美學與風格的藝術家，主要都在尋求中西藝術形式與美學的相通、共容，以及可溝通之處，希望融合轉化，使彼此趨近，形成和諧統一的畫面整體。趙春翔則是採取一種近乎扞格的並置作風，讓中國水墨繪畫的形式與抽象表現主義的風格並存於同一畫面。一方面，他讓水墨和壓克力彩以抽象表現的方式，淋漓地書寫、揮灑或滴流；同時，卻又不放棄傳統水墨慣見的山水、蘭竹、花鳥、魚蛙等主題。在他作品當中，幾何形態的方圓結構也經常與無定形的抽象或寫意的筆墨兼容並蓄。

趙春翔《抽象》油彩、壓克力彩、畫布，126 ×104 cm，1962（© 香港藝倡畫廊）

不管畫面的基底是水墨山水、寫意花鳥，或是抽象的墨韻流動，趙春翔總是繼續添繪以壓克力彩為媒介的符號或題材，抽象和具象兼而有之；如此，他逐漸塑造出極具個人獨特性的中西混合風格。除了前面提及的併用水墨和壓克力彩，趙春翔鋪陳在畫面表層的色彩多變且對比強烈的不規則或幾何意象，也日趨豐富與變化。1960年代常見的象徵圖形，不外太極、同心圓，以及方圓結構；寫意的鳥、魚、蛙等形象，也時而可見。1970年代以後，乾坤卦象也成為常見的母題；方塊、圓點、三角形、矩形，甚至菱形等造形元素，更多彩多姿地分布在畫面上，讓作品更顯活潑與亮點。這些複數性的幾何母題，既是對畫面的一種疊加與妝點，也給人穿透及鏤空之感，讓畫面透出了光明。整體說來，趙春翔自創的這些風格，於1970年代發展成熟以後，繼續在1980年代臻於顛峰；特別是1980年代前期和中期，他還有不少大型尺幅的作品醞釀而出，成為一生中最精彩也最具代表性的傑作。

在趙春翔中西合璧的繪畫當中，可以看出一種強烈的二元性。太極圖騰中的陰與陽；綻放彩色光熱的日月星體，從幽暗深沈的墨雲或墨蔭中破空而出；抽象或幾何的壓克力彩疊壓在寫意但具象的水墨形象之上─這種種技法與形式的表現，似乎都在激化一種對峙的關係，也為畫面增加了視覺張力與強度。這種以矛盾、對立、拉鋸、擠壓，來代替和諧、均衡、統一、形式美的美學，恰恰是趙春翔不同於其他追求融合的藝術家的差異所在。

觀察趙春翔畫中所呈現的二元對比，陰、陽兩造經常具現為水墨揮灑的幽森暗影或黑夜，因為受到星體光芒的照射，繼而形成日月或陰陽爭輝的效果。這種既相生又相剋的理則，堪稱趙春翔藝術的一大特色。再者，正因為趙春翔採取了這種讓中、西藝術並置的作風，使得他的畫作不以諧調及柔和取勝，而是以能量的爆發、釋放，以及因衝突、撞擊、不相容，而引起的不協調感、突兀感，甚至不安感取勝。這樣的美學是否成功，儘管在藝術界見仁見智，評價各有不同，但他特殊的洞見與別出心裁的創作取徑，仍然對中國現代藝術作出了另闢蹊徑的貢獻。（註53）

趙春翔《滌盡塵俗》紙、水墨、壓克力彩、畫布，239 × 127 cm，1984-1990。（本刊資料室）

七、以西方藝術為緯（註54）
趙春翔抵達紐約的時期，美國抽象表現主義即使還未到強弩之末，至少已經轉向。「色面繪畫」（Color Field Painting；也譯作「色域繪畫」）在1950年代至1960年代期間，發展為新的領導潮流，趙春翔也在形式上受到一定的啓發。明顯可見的是，趙春翔在1960年代的畫作當中，開始出現色彩分明的同心圓形式。事實上，稍早於他，以色面繪畫著稱的藝術家肯尼斯．諾蘭（Kenneth Noland, 1924-2010）已經在1950年代末期發展出以同心圓為核心意象的系列。（註55）趙春翔受其影響應該毋庸置疑；只不過，他注入中國傳統的哲學思維，為此一母題賦予象徵宇宙及生命的形而上涵義。

發軔於色面繪畫，以扁平銳利的幾何形色為主的「硬邊繪畫」（Hard-edged Painting），也在1960年代興起；同期出現的新潮，還有「低限主義」（Minimalism），一樣以幾何抽象為主，但更注重模矩性（modular）和序列性（serial）的形式結構。1964年夏季，趙春翔在日誌中寫道：「中國繪畫現仍沈浸於靜默深沈的境界，西洋繪畫已由潑辣而進入輕快美感之途徑。」（註56）趙春翔對西洋繪畫的這一說法，反映了前面提到的美國當代藝壇的轉向。趙春翔接著又說：「如果想讓中國繪畫也成為全世界人類欣賞的對象，則這種輕快美感也正是成功因素之一。」（註57）可以看出，他期許自己所代表的「中國繪畫」也能與時俱進，在「輕快美感」的創造上取得成功。觀察趙春翔1960年代中期以降的發展，雖然他還是延續水墨繪畫及其書法意境的創作，但已同步導入西方當代的幾何抽象形式及色彩觀念，尋求更多的輕快美感變化。

1965年以後，趙春翔逐漸在紐約藝壇嶄露頭角，除了聯展與個展，也有許多機會受邀到美術館和大學演講。如前已述，趙春翔曾有長達15年以上的時間，以壁紙設計作為主要的維生工具。不過，隨著展覽活動增加，也有許多收藏家和美術館購藏他的作品。對他來說，這不但是重要的肯定，也讓他的經濟較無後顧之憂，可以更義無反顧地投入創作。（註58）1970年代中期以後，趙春翔的生活已較寬綽，但仍以勤儉節約為美德。（註59）據趙春翔自己估計，在1985年之前，典藏他作品的美國美術館，含紐約大都會藝術博物館在內，已有17家之多，總數超過40幅以上；至於私人收藏，更是不計其數。（註60）
不知是否也與他儉約成性有關，趙春翔至少從1970年代起，經常性地根據舊畫予以改作。眾所周知，水墨繪畫一旦落筆，便難以更動；不像油彩或壓克力彩，還能反覆塗飾，有較大的修改彈性與空間。從趙春翔的水墨畫面來看，除了形象較為繁複的山水題材，他大多以半抽象的寫意，或是更具動作性的抽象筆墨，進行揮灑。他可能也藉助於速度，隨興之所至，期能創造更多偶然天成的效果。可以想見，他應該積存了很大量的水墨繪畫稿本；之後，從中揀選適意之作，將已經承載水墨畫面的宣紙，裱貼至畫布再繼續創作。趙春翔對於壓克力顏料的使用，往往用於修整畫面，尤其作為平塗傅彩之用；同時，為了讓水墨繪畫更具視覺變化，他也在畫面表層施加壓克力彩，讓畫作的表情更為豐富，增添必要的神祕或驚奇感。

趙春翔這樣的做法，猶如拼貼技法的另類運用，也使得他的畫面多了反復修改及增補的空間。到了後期，他更頻繁地重訪自己前期或更早的作品，嘗試各種變革再創的可能；因此，他作品的紀年常常跨越很長一段時間。趙春翔有不少精彩的代表作，都是隨時間而變的；對照他所留下的照片記錄，一改再改的痕跡昭然可見。以《日月陰陽》為例，趙春翔至少在1972年之前，就已經完成一幅以戎馬歸鄉為題的水墨設色山水，也是自己早年經歷的寫照；到了1980年代前期，他將此作裱貼在畫布上，並將畫面的規模擴大一倍，增補了上半段的層層遠山和太陽的景色。（註61）修改的過程中，他也調整了山水畫面，將其劃分為二：左半段以淡墨覆蓋既有的山水畫面，並以金屬的色澤，勾繪一輪彎月之形；右半段則是在景觀當中，分別以紅色、青綠色、藍紫色的壓克力彩，強化畫中高掛的太陽、綠地，以及人物的顏色對比。藉此，他如實地彰顯了日／月和陰／陽的對比。

1981至1984年間，趙春翔應早期曾經任教的台灣師範大學之邀，從紐約返回台北擔任客座教授。1985年，他在剛啓用不久的台北市立美術館舉行大型個展，也是趙春翔在世期間於華人地區有過的最重要一次展出。他特別選編作品，自費出版畫集。（註62）畫集中所見的作品，譬如《宇宙的歌姿》（1976-1983）、《陰陽：生命之環》（1972-1977；原名《陰陽》）、《宇宙之愛》（1979）等，都是趙春翔根據早先之作改定而成。（註63）另外還有幾件，包括《滌盡塵俗》（1984）、《殘紅》（1982）、《月輝穿林增花色》（1983；亦作《月光》）、《春光、花色、豔陽醉人》（1976；亦作《驕陽醉人》）等，雖然也都在展覽之列，編入畫集，但他後來還是繼續予以變造。（註64）

趙春翔《相對無語最感人》油彩、畫布，139×143cm，1963。（本刊資料室）

趙春翔這樣的做法，猶如拼貼技法的另類運用，也使得他的畫面多了反覆復修改及增補的空間。到了後期，他更頻繁地重訪自己前期或更早的作品，嘗試各種變革再創的可能；因此，他作品的紀年常常跨越很長一段時間。趙春翔有不少精彩的代表作，都是隨時間而變的；對照他所留下的照片記錄，一改再改的痕跡昭然可見。以《日月陰陽》為例，趙春翔至少在1972年之前，就已經完成一幅以戎馬歸鄉為題的水墨設色山水，也是自己早年經歷的寫照；到了1980年代前期，他將此作裱貼在畫布上，並將畫面的規模擴大一倍，增補了上半段的層層遠山和太陽的景色。修改的過程中，他也調整了山水畫面，將其劃分為二：左半段以淡墨覆蓋既有的山水畫面，並以金屬的色澤，勾繪一輪彎月之形；右半段則是在景觀當中，分別以紅色、青綠色、藍紫色的壓克力彩，強化畫中高掛的太陽、綠地，以及人物的顏色對比。藉此，他如實地彰顯了日／月和陰／陽的對比。

1981至1984年間，趙春翔應早期曾經任教的台灣師範大學之邀，從紐約返回台北擔任客座教授。1985年，他在剛啓用不久的台北市立美術館舉行大型個展，也是趙春翔在世期間於華人地區有過的最重要一次展出。他特別選編作品，自費出版畫集。畫集中所見的作品，譬如《宇宙的歌姿》（1976-1983）、《陰陽：生命之環》（1972-1977；原名《陰陽》）、《宇宙之愛》（1979）等，都是趙春翔根據早先之作改定而成。另外還有幾件，包括《滌盡塵俗》（1984）、《殘紅》（1982）、《月輝穿林增花色》（1983；亦作《月光》）、《春光、花色、豔陽醉人》（1976；亦作《驕陽醉人》）等，雖然也都在展覽之列，編入畫集，但他後來還是繼續予以變造。

趙春翔《慈暉普佑（二）》紙、水墨、壓克力彩、畫布，147×138cm，1987。（本刊資料室）

八、終極之光
寄居異國的無家與流亡感，經過長期積累，雖然能夠轉化為創作能量，透過作品宣泄與釋放，但藝術終究還是無法讓他解脫個人的胸中塊壘。長年的鬱積與精神壓抑，趙春翔到了1980年代後期，演變成一種「被迫害妄想症」的精神痼疾。（註65）1990年，他從紐約移歸中國大陸，一度定居成都；數月之後，即因身心不適，而再度返台，與長年獨居苗栗的妻子劉雪琴同住。1991年12月8日，趙春翔心臟病發，驟逝於苗栗醫院。

頗為耐人尋味的是，及至1980年代，趙春翔畫中開始出現許許多多「燭光」的意象。（註66）有別於星辰之光，蠟燭雖也提供照明，卻閃爍不定，讓人感覺一種時不我與的消亡感。如此微弱的火光，如超現實般地在畫的表面亮了起來，形成一種懸浮的視覺，點照著畫內的世界。這樣的非自然之光，除了引人祈福、祭禱、皈依的聯想，似乎也暗示了趙春翔內心渴望永恆歸屬，期盼心靈獲得引導與解脫。

除了在畫的表面點上燭光，趙春翔晚年也以類似的視覺語言，在已經完成的一些畫作表面，植入螺旋狀的小圓形，或是菱形小色塊，使其局部或均勻地分布在畫面上。此一畫法分享了與燭光相似的視覺效果，為畫面開啓了新的空間。這空間不屬於畫內的世界，而是畫家以侵入性的手段，干預、擾動，甚至穿透所造成的結果。此舉，堪稱趙春翔創作上的一大發現，也是他最具原創性的藝術成就之一。

就心理意識而言，趙春翔劃破現有的世界，打開另一向度的空間，可能也投射了他對既有的現實，已經深感沈重而鬱悶。採取「穿透」的視覺或形式譬喻，不僅讓遮蔽的光重新照耀寰宇，也是為了在精神上得到解脫。這時，畫中世界的形體彷彿消解，變幻為五光十色的光束─這光是一種聖光，是一種靈光，是趙春翔內心渴求的光。至此，現實中的歸家、返鄉不過是一種表面的形式；如何回歸宇宙之心，獲致精神與心靈上的安頓，才是趙春翔內心之光的最終歸宿。

趙春翔《生命之光》紙、水墨、壓克力彩、畫布，228×130cm，1985。（本刊資料室）

註釋

1 趙春翔確切生年的調查，參閱謝恩，《絕對的藝術家─趙春翔的藝術世界》（台北：大塊文化，1997），頁28。趙春翔的出生日，目前較一致的寫法，都是陰曆2月25日；換算為公曆，應該是4月4日；參考〈趙春翔年表〉，收錄於《趙春翔遺作展》（台中：省立台灣美術館，1994），頁134。與此出入的是，謝恩在其書中寫為「1910年2月20日，農曆2月25日」（見該書，頁26）─顯然在換算陰曆為公曆時，出現了錯誤。

2 趙春翔，〈趙春翔自述〉，《雄獅美術》第27期（5/1973），頁3；劉雨虹，〈我所知道的趙春翔〉，收錄於《趙春翔遺作展》，頁13；〈趙春翔年表〉，頁134。

3 趙春翔，〈自述〉，收錄於Chao Chung-hsiang／趙春翔 (Hong Kong: Alisan Fine Arts Ltd., 1992), p. XIV。

4 〈趙春翔自述〉，頁3。

5 〈自述〉，頁XIV。

6 李澤厚，〈啟蒙與救亡的雙重變奏〉，《中國現代思想史論》（北京：東方出版社，1987），頁7-49。

7 〈趙春翔自述〉，頁5。

8 水天中，〈中國畫論爭50年（1900-1950）〉，收錄於《20世紀中國畫：「傳統的延續與演進」國際學術研討會論文集》，曹意強與范景中主編（浙江：浙江人民美術出版社，1997），頁44-49。

9 康有為，《萬木草堂藏中國畫目釋文》，蔣貴麟釋文（台北：文史哲出版社，1971），頁105。

10 《新青年》雜誌，第六卷第一號（1919年1月15日），頁86。

11 徐悲鴻，《徐悲鴻文集》，上冊（台北：藝術家出版社，1987），頁84。

12 王嘉驥，〈從現代之前到當代─略述油畫在中國與台灣的發展〉，收錄於《清翫雅集廿周年收藏展：油畫》（台北：清翫雅集，2012），頁25-26。

13 朱伯雄與陳瑞林編，《中國西畫五十年，1898-1949》（北京，人民美術出版社，1989），頁36-114。

14 同上註，頁108。

15 〈趙春翔自述〉，頁6。自1922年起，中國師範學校修業年限改為六年，並於後三年實施分組選修制；藍海正與劉彩梅合編，《中國教育史》（成都：西南財經大學出版社，2018），頁239。

16 李劍晨也是河南人，早年同樣畢業於河南第一師範學校。1923年，李劍晨考進國立北平藝專；1926年畢業之後，回到河南第一師範學校任教。

17 〈趙春翔自述〉，頁6；〈自述〉，頁XIV。值得一提的是，已知的趙春翔藏書當中，就有一本張默生所著的《老子白話句解》─趙春翔在封面上題記：「時1962夏／春翔購於紐約」。

18 謝恩，《絕對的藝術家─趙春翔的藝術世界》，頁44-45。

19 1928年創校的「國立藝術院」，為配合教育部的大學組織法，於1929年秋季更名為「國立杭州藝術專科學校」。

20 雖然分屬專科部和高中部，趙春翔在校期間已經與朱德群和趙無極相識。

21 陳瑞林，《20世紀中國美術教育歷史研究》（北京：清華大學出版社，2006），頁133-135。

22 〈趙春翔自述〉，頁22。

23 方幹民於1925年赴法國學習美術，主要以油畫見長；1929年返國之後，進入杭州藝專任教。

24 林風眠，〈中西藝術之前途〉，收錄於《林風眠》，朱樸編著（上海：學林出版社，1988），頁9。

25 林風眠，〈中國繪畫新論〉，收錄於《林風眠》，同上註，頁72。亦可參考王嘉驥，〈在山水畫與風景畫之間──林風眠藝術初探〉，收錄於《林風眠百年紀年專集：風景》（台北：大未來畫廊，1999），頁6。

26 轉引自孫振華，〈林風眠與潘天壽的比較研究〉，收錄於《林風眠研究文集》，鄭朝選編（杭州：中國美術學院出版社，1995），頁327。

27 潘天壽，《潘天壽論畫筆錄》（台北：丹青圖書，1986），頁129（〈創作瑣談〉）與142（〈關於基礎教學〉）。

28 〈趙春翔自述〉，頁24。1937-1946年間，杭州藝專以至國立藝專的遷校歷史，參見劉元璽，《西遷時期（1937-1946）國立藝專國畫專業教育史證》（杭州：中國美術學院中國畫系碩士論文，2015），頁11。

29 值得注意的是，趙春翔自1935年入學，至1939年畢業，共計四年時間；但是，藝專專科部的修業期限為三年。據瞭解，他曾經擔任杭州藝專籃球隊中鋒，與浙江大學比賽時受傷，為此休學過一年；參見〈趙春翔年表〉，頁134。

30 〈趙春翔自述〉，頁25。

31 《絕對的藝術家─趙春翔的藝術世界》，頁69-70。趙春翔的的妻子劉雪琴和女兒萱萱，於翌年春天由上海入台；兒子趙紅，因與祖父母一起留在河南，未能來台；參見〈我所知道的趙春翔〉，頁13。

32 根據趙春翔所留下的聘書，他自1950年8月起，先在省立師院藝術系兼任；至1953月8月，成為專任講師。亦見〈我所知道的趙春翔〉，頁13；《絕對的藝術家─趙春翔的藝術世界》，頁72。

33 朱德群於1949年入台；1951年起，任教於省立師院藝術系，直到1955年3月；之後，他轉往巴黎發展，從此定居法國。任教於師院期間，趙春翔與朱德群都住在校方提供的「第六住宿」；參閱〈我所知道的趙春翔〉，頁13。

34 于斌主教於1946年晉升為總主教；參閱「輔仁大學校史室」網頁：〈http://www.fuho.fju.edu.tw/sketch/p_yp.html〉。

35 〈我所知道的趙春翔〉，頁13和134。

36 譬如，此次展覽中的《裸女速寫》、《泊樂》、《港邊船影》、《歸航》等；以及在《故國山河圖》這件設色水墨山水的題款當中，趙春翔署明「畫於西班牙」，圖版見於《生命之光─永恆的追尋者趙春翔》（台北：國立歷史博物館，1999），頁33。

37 〈姜苦樂訪談趙春翔記錄〉，收錄於《絕對的藝術家─趙春翔的藝術世界》，頁246。訪談時間為1983年12月13日，目前所看到的訪談記錄，內容雖有許多錯誤之處，參考價值還是很高。

38 同上註，頁249-250。

39 趙春翔以壁紙設計維生的細節，參閱《絕對的藝術家─趙春翔的藝術世界》，頁88-90。

40 這闕詞複印在前揭謝恩的著作之中，參閱《絕對的藝術家─趙春翔的藝術世界》，頁237。

41 同上註。

42 此作的圖版，參見《趙春翔遺作展》，頁61。根據圖錄的標示，趙春翔此作紀年1950；然而，在畫面上並未見到確實紀年，因此其紀年存疑。（若果真出自1950年之作，則屬趙氏渡台之後所作；即便如此，也可以說明他渡台以後，心中已深植異鄉異客的流離失所之嘆。）就其畫風與題識中的「萬里」一詞予以推測，此作似乎較有可能出自趙春翔旅居美國之後，亦即1950年代末期或更後之作。值得一提的是，存世的趙春翔藏書當中，也有一本美國舊金山迪揚美術館（M.H. de Young Memorial Museum）配合該館1960年5月所舉辦的「齊白石」特展，所出版的圖錄。

43 據劉雨虹（趙春翔的妻妹）所言，趙春翔以墨汁作畫；即使長居美國，總是託人從台灣買了再帶過去；參閱〈我所知道的趙春翔〉，頁13-14。

44 〈姜苦樂訪談趙春翔記錄〉，頁246-247。

45 同上註。

46 同上註，頁246。

47 轉引自《絕對的藝術家─趙春翔的藝術世界》，頁166。

48 趙春翔寓居紐約以後，受克萊因和波洛克二人作品強烈影響的說法，亦見Robert Moes, "The Paintings of Chao Chung-hsiang: An Appreciation," in Chao Chung-hsiang／趙春翔 (Hong Kong: Alisan Fine Arts Ltd., 1992), p. V。

49 趙春翔所存藏書有一本1978年第一期的《藝苑掇英》畫刊，他特別在封面上題記：「內有石濤橫軸潑墨／徐渭青天歌……」；據此可知，趙春翔對石濤、徐渭的作品確有一定的注意。《青天歌》是一幅草書作品，據傳為徐渭所寫；不過，根據近期最新的研究，該作更可能是18世紀以後的偽作，非徐渭真蹟。儘管如此，根據趙春翔生前極為照顧的學生郭博州先生指出，《青天歌》草書卷深得趙春翔喜愛。

50 Jeffrey Wechsler ed., Asian Traditions/Modern Expressionism: Asian American Artists and Abstraction, 1945-1970 (New York: Harry N. Abrams, Inc., 1997).

51 〈趙春翔自述〉，頁25。

52 趙春翔曾在一件紀年1956的作品上，題寫「慈光永在」和“Love of the Cosmos”這兩個畫名；署名的同時，並註明「紐約客次」。由於趙春翔於1958年才初抵紐約，1956的年款應屬筆誤。

53 據說，畫家趙無極就「不認為春翔先生已解決融合東、西藝術兩者矛盾的問題。」參見金董建平，〈前言〉，收錄於Chao Chung-hsiang／趙春翔 (1992), p. VIII。畫家蕭勤也提出：「我並不完全同意趙春翔融合中西的方式，尤其硬把壓克力顏料注入水墨畫中，我覺得有些格格不入。」轉引自蕭勤口述，〈對藝術忠誠、敬業〉，收錄在《絕對的藝術家──趙春翔的藝術世界》，頁271。

54 趙春翔發表於1985年的一篇專文當中，主張「繼續發揚我國獨有的傳統精華文化─水墨繪畫─以東方藝術為經，以西方藝術為緯，以內外比較，以縱橫判斷，剖析本末，研究過程，所得的斷層結論，證諸我國未來新藝術繪畫之成功開展，其最可循之方向，當以水墨繪畫途徑最為適宜。」參見趙春翔，〈中國繪畫兩脈─不寫「胸有成竹」．放棄「意在筆先」〉，《趙春翔畫集》（趙春翔發行與編輯，1986），頁9。

55 諾蘭發展同心圓繪畫的過程中，受到了另一位先驅藝術家約瑟夫．亞柏斯（Josef Albers, 1888-1976）的色彩理論及其《對方形的禮讚》（Homage to the Square）畫作系列的影響。

56 趙春翔的日記摘要，參閱《絕對的藝術家─趙春翔的藝術世界》，頁236。

57 同上註。

58 趙春翔寓居紐約期間的經濟情況，以及他對家人的支助，參閱《絕對的藝術家─趙春翔的藝術世界》，頁112-139。

59 同上註，頁126。

60 《趙春翔畫集》，頁55-56；有關趙春翔與私人藏家交誼的情形，參見《絕對的藝術家─趙春翔的藝術世界》，頁100-104。

61 Chao Chung-hsiang／趙春翔 (Hong Kong: Alisan Fine Arts Ltd. 1997), p. 145 (pl. 118)；謝恩，《趙春翔畫作導讀》（台北：趙春翔學術研究籌備會，1999），頁46-47。

62 《趙春翔畫集》。別具意義的是，封面上「趙春翔畫集」這幾個字的書法，係由林風眠題寫並落款─顯見趙春翔對於恩師的由衷尊崇。

63 《趙春翔畫作導讀》，頁26-27、24-25和 40-41。

64 《趙春翔畫集》，頁16, 39, 封底；謝恩，同上註，頁44-45、48-49和 50-51；Chao Chung-hsiang／趙春翔 (1992)，pp. 61-62。

65 〈我所知道的趙春翔〉，頁12。據稱，精神病史在趙春翔家族中時有所聞，而且都是因為身家遭逢巨變而引起；參閱《絕對的藝術家─趙春翔的藝術世界》，頁82和140-148。

66 1967年的《生命的動力》，是目前已知趙春翔描繪燭光的最早作品；不過，直到1980年代，此一意象才成為他大量運用的母題。