作為女性藝術家展覽蓬發的一年，其關鍵或許不在數量，而在一種視角的持續擴展。多個重要機構以完整回顧的規模，整理與補遺藝術史中的女性身影；這些展覽涵蓋抽象繪畫、行為藝術與政治圖像，看似形式各異卻共享相近的指向：在每個時代的主流敘事之外，她們開展出新的路徑。如將私人經驗推向公共空間，以肉身的脆弱性抗衡宏大歷史，又或透過平凡圖像使權力結構於日常中顯現。這些作品在全球展場間相互呼應，緩慢地改變著藝術史的輪廓，也讓我們重新思量藝術的邊界由誰劃定？歷史又向誰敞開？
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權力與消費的圖像
在倫敦巴比肯藝術中心「貝婭特麗絲．岡薩雷斯」（Beatriz González，2026/2/25-2026/5/10）的大型回顧展即將開幕之際，哥倫比亞藝術家貝婭特麗絲．岡薩雷斯以高齡93歲辭世。作為20世紀拉丁美洲最具代表性的藝術家之一，她以大膽用色、對藝術史圖像的挪用，以及對政治暴力與媒體影像的凝視，建立了難以歸類卻極具辨識度的創作語言。
（© Beatriz González，圖／奧里奧爾．塔里達斯）
展覽匯集150餘件作品，勾勒她自1960年代以來的創作軌跡。岡薩雷斯反覆從西方名畫複製品、流行印刷物與報紙照片取材，將「廉價」與「高尚」的圖像並置為嘲諷實驗。自1980年代起，哥倫比亞內戰與失蹤者議題成為核心關懷：出現在明信片、家具與剪報上的人物，使權力在日常物件中顯形，於宏大敘事的縫隙裡對抗國家暴力與官方話語。近十年，岡薩雷斯的國際能見度持續上升，作品先後現身泰特現代、MoMA與卡塞爾文獻展，也參與哥倫比亞藝術教育與典藏體系的建立。此展作為她在英國的首度大型回顧，被視為一場遲來卻完整的告別，為半世紀創作畫下句點。
同樣以電影與名人圖像為材料，皇家藝術學院「蘿絲．懷利：圖像優先」（Rose Wylie:The Picture Come First，2026/2/28-4/19）匯集其最具代表性之作與多件首次展出新作，為藝術家迄今規模最大的一次回顧。懷利步入中年才拾起畫筆，卻迅速建立鮮明語言：厚重塗抹、自由書寫的字跡、對比例與透視的刻意失衡，使畫面在笨拙與機智之間擺盪。她的風格、衣著乃至位於肯特郡那間堆滿顏料的工作室，都成為藝術與時尚圈的關注焦點。在她筆下的人物多為女性，其以近乎孩童的線條處理電影、運動與流行文化，拒絕被精緻化的女性形象，如伊麗莎白一世、妮可．基嫚、瑪麗蓮．夢露、小威廉斯與白雪公主等，交織文化典故與個人經驗，亦隱約映照她少女時期的記憶。
而另一位極具個人風格的藝術家芙烈達．卡蘿（Frida Kahlo），其個人形象則已越過作品本身，成為全球共享的圖像。同於泰特現代展出的「芙烈達：偶像的誕生」（Frida：The Making of an Icon，2026/6/25- 2027/1/3）匯聚30餘件代表作與200多件商業物品，展覽因此不只是回顧卡蘿的創作，也涵蓋她的藝術、形象、風格和個性，呈現了其形象流通史。讓觀眾看見她如何從畫布中的個人敘事，逐漸蛻變爲文化現象與商業標誌，並持續影響後人對其藝術家身份的想像。
同時，五月將在紐約MoMA開展的「芙烈達與迪亞哥：最後的夢」（Frida and Diego: The Last Dream），則是美術館與大都會劇院合作，以展覽結合歌劇演出的首創之舉。展覽與歌劇並行，舞台設計師喬恩．鮑索將兩人作品的視覺元素融入佈景；虛構情節設定在卡羅辭世三年後，迪亞哥．李維拉（Diego Rivera）於亡靈節召喚亡妻復返，使革命後的墨西哥想像在劇場與展廳間交會，延續兩人對視覺與表演藝術的影響。
身體、缺席與創傷
今年，泰特現代以兩檔大型回顧展，呈現兩位女性藝術家如何以截然不同的創作方式，處理身體與創傷。「安娜．門迭塔」 （Ana Mendieta，2026/7/15-2027/1/17)，是英國十餘年來首度以完整規模梳理這位古巴裔藝術家的創作。展出逾120件作品，涵蓋早期繪畫、行為紀錄、晚期雕塑與新近修復的十餘部影片，其中多件為首次亮相。本展以「剪影系列」為核心，呈現門迭塔如何以身體作為創作主體，探索人的短暫存在與缺席。她以泥土、火焰、河水與花瓣取代肉身，只留下女性輪廓的空位，透過攝影與影像保存那些注定消逝的時刻，藉以探討離散、性別與身分認同的議題。
將於二月率先開展的「崔西．艾敏：第二人生」（Tracey Emin: A Second Life，2026/2/27–8/31）則正面迎向凝視。匯集逾90件作品，橫跨繪畫、霓虹、紡織、錄像與青銅雕塑，是其生涯迄今最全面的回顧。展覽從1990年代的關鍵作品展開：《Exorcism of the Last Painting》（1996）記錄她在墮胎經歷後閉門三週、試圖與繪畫和解的行動；曾獲透納獎提名的《My Bed》（1998）則將雜亂無序的日常搬入美術館，見證她從酗酒崩潰中恢復的過程。展覽亦回望她成長的源頭：在馬蓋特度過的青春、被銷毀的早期繪畫、錄像《我為何從未成為舞者》，以及以刺繡與霓虹書寫的創傷敘事。
2020年艾敏自癌症中康復，展覽後半轉向「第二人生」，探討她與癌症抗爭的經歷，也呼應她長期以來將私密經驗推向公眾視野、拆解創傷污名的創作方式。2024年的青銅雕塑《昇華》，呈現她在膀胱癌大手術後與身體建立的新關係，現場亦可見與造口共存的近作。而無論在第一人生或第二人生之中，她皆以毫不妥協的坦誠，分享關於愛、創傷與成長的個人經歷。
形式、材料與感官
而在另外兩檔展覽中，我們將視線放回創作形式本身：在戰後由波洛克、羅斯科等所主導的抽象藝術史裡，那些曾經並行卻不常於為大眾所見的女性藝術家身影，如何為抽象找到另一種出路？在當代的女性藝術家們又如何承接傳統，為形式賦予重量，使繪畫重新取得敘事的力量？
紐約MoMA「海倫．佛蘭肯瑟勒：壯闊一筆」（Helen Frankenthaler：A Grand Sweep，即日起至2026/2/8）匯集逾70件作品，從1950年代的滲染實驗到1980年代更為內斂的晚期畫作，展現佛蘭肯瑟勒如何以材料重新定義尺度。作為戰後抽象繪畫的代表藝術家之一，她以「滲染」技法，使色彩直接滲入畫布纖維，將畫面視為一片會呼吸的地景；以近似「地圖」與「區域」的方式思考形狀，透過材料與技法重新想像空間、定義抽象的尺度。本展首次亮相的《走向黑暗》（1988），顯示她晚年在情緒與結構之間取得的再平衡，既克制又開放，沉靜而帶著內在張力。
與之相呼應，倫敦蛇形畫廊「塞西莉．布朗：繪畫」（Cecily Brown: The Painting，2026/3/27-2026/9/26），則聚焦於長期定居於紐約的英國藝術家塞西莉．布朗20餘年來的創作。在布朗的畫面中，情色、自然與混沌構圖間擺盪，形象總在顯現與瓦解之間。展覽特別呈現多件為肯辛頓花園量身的新作，並置自2001年以來的重要畫作、近期單版畫與素描，揭示她對英國風景的記憶、對兒童繪本插畫的迷戀，以及警世故事暗藏的黑暗面。在數位影像主導敘事的時代，布朗堅持以塗抹對抗清晰；此為她首次在英國機構舉辦的大型個人繪畫展，亦是一場回歸故里的重要呈現。
時間、能量與精神性
另一方面，在當代藝術的版圖中女性藝術家也以一種「全域」的觀察，重新定義我們對時間、能量與精神性的認知。2026 年，隨著兩場分別位於威尼斯與東京的展覽開幕，我們能看見瑪莉娜．阿布拉莫維奇（Marina Abramović）與森萬里子 （Mariko Mori），如何以藝術為媒介連結物質世界與精神世界。
將於第61屆威尼斯雙年展期間展出，威尼斯學院美術館 「瑪麗娜．阿布拉莫維奇：能量轉化」（Marina Abramović: Transforming Energy）首度讓行為藝術與文藝復興的經典作品並置，不僅為了慶祝「行為藝術教母」的 80 歲生日，也是該館歷史上首位在世女性藝術家的大型個展。展覽以「轉化」核心改念，由夏伊．貝特爾（Shai Baitel）共同策劃，透過極具實驗性佈展方式，將當代行為藝術嵌入美術館展廳，讓觀眾在文藝復興古典大師提香與丁托列托之作間，感受阿布拉莫維奇對「身體、能量與儀式感」的當代實驗。巧妙地將行為藝術從早年的反叛姿態，延伸至當今亦可能作為「文化遺產」的思考，在古今對照之間，探討了身體作為藝術載體的可能性，更深入挖掘了藝術家與威尼斯城市之間的連結。
本展的一大亮點，是將《聖殤（與烏雷合作）》（Pietà (with Ulay)，1983）與提香的《聖殤》（約 1575–76）並陳。後者為提香生前最後一件、未竟的傑作，並由帕爾馬・喬瓦內完成。值此提香《聖殤》問世450週年之際，以當代視角重新詮釋文藝復興時期關於哀悼、超越與救贖之作，同時凸顯人類身體作為承載苦難與精神昇華的存在。
而阿布拉莫維奇處理的是能量轉化的當下，東京森美術館（Mori Art Museum）的 「森萬里子回顧展」（Mariko Mori）則將目光投向未來。展覽匯集80件作品，涵蓋互動裝置、影像、攝影與行為藝術，梳理森萬里子30年的創作軌跡。這也是自2002年以來，森萬里子首次在日本舉辦的大型回顧展，與古根漢亞洲藝術計畫合作集結了來自全球國際博物館及私人收藏的標誌性作品。
相較於對過去的轉化，此展更近於通往未來的「宇宙冥想」，將呈現她如何將1990年代以日本動漫與未來主義交疊的賽博格美學，逐步擴張到涵蓋量子力學、天文物理學以及日本古代哲學，並展示了藝術家如何與科學家、工程師合作，將佛教宇宙觀中的「合一」概念，轉譯為當代觀眾可感知的空間經驗，強調「未來想像」與「環境保護」，引導觀者思考人類在廣袤宇宙中的生存定位。
藝術史的補遺
若向內回望藝術史的縫隙，今年多檔展覽則帶有修復與補遺的意味。如巴黎奧賽美術館「瑪麗．卡薩特：獨立的選擇」（Mary Cassatt: The Choice of Independence），便關注於長期活躍於印象派社群的瑪麗．卡薩特，她曾師從畢沙羅與德加為好友，作品亦在印象派畫廊中展出。展覽以逾百件繪畫與版畫重構其創作脈絡，從對現代都市生活的觀察，到對女性與母子關係的細膩描寫，並呈現她在1886年後逐漸偏離印象派筆法、走向更為簡樸直率的個人語言。
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而同具意義的，還有倫敦皇家藝術學院的「米凱莉娜．沃地埃」（Michaelina Wautier），回顧了這位17世紀南尼德蘭（天主教尼德蘭，約今日的比利時區域）畫家曾能駕馭歷史畫、肖像與風俗場景，卻在近300年間被誤認為男性畫家。展覽透過40餘件作品與檔案，重現她對身體與群像的處理能力，在最著名的畫作《酒神巴克斯的勝利》（The Triumph of Bacchus and Ariadne）中，她將自己描繪成一位異教酒神女祭司直視著觀眾，罕見地以自信姿態確立創作者的位置。
將視野放回亞洲， 首爾三星美術館（Leeum）與湖岩美術館（Hoam）在今年則將焦點放於女性與環境藝術的歷史，從1950-70年代的環境藝術先鋒，Koo Jeong A的能量實驗，再到金允信的雕塑歷史，以空間、感知回望韓國藝術史中的女性譜系。三星美術館的群展「置身於其他空間：女性藝術家的環境藝術作品1956–1976」匯集全球第一代女性裝置藝術家的先鋒實踐，關注這些長期被忽視的藝術家的實驗性藝術探索，對於整體環境藝術和裝置藝術發展史帶來的重大影響。
在這條線索之外，下半年登場的韓國藝術家Koo Jeong A的大型個展，則圍繞她所稱的「OUSSS」宇宙展開，將作品延伸至大廳、牆後與傳統展陳之間。她曾代表韓國館參加第60屆威尼斯雙年展，長期在創作中處理磁力、氣味與不可見的能量流動，以曖昧而微小的擾動，重新校準觀者的感官秩序，創作出風格獨特的作品。
與Leeum相呼應，湖岩美術館將焦點放回韓國藝術史中，將於三月開幕的「金允信回顧展（暫名）」（Kim Yun Shin Retrospective (working title)），是這位高齡90歲、韓國第一代女性雕塑家70年創作生涯的首次大型梳理。金允信以木與石處理身體與自然的關係，在以男性為主的雕塑語境中開出另一條路徑；她的遲來回顧，也折射出亞洲藝術史中仍待清點的空白。
章郡榕（Chun-Jung Chang）( 60篇 )