四月下旬的威尼斯，遊人如織，搖晃的水上巴士上，乘客摩肩接踵，除了戴口罩和上餐廳需要疫苗證明外，歐洲正從新冠疫情的巨大衝擊中緩慢恢復。疫情趨緩但前景不明，俄烏戰爭正式開打，氣候變遷的威脅……值此特殊時刻，原訂2021年舉辦、因疫情延後一年登場的第59屆威尼斯雙年展，緊接著六月在德國柏林和卡塞爾依序揭幕的第12屆柏林雙年展和第15屆文件展—以及七月在科索沃舉行的歐洲宣言展（Manifesta），九月的里昂雙年展和伊斯坦堡雙年展—自然被賦予了對疫情創傷、動盪不安的時局，面對不確定未來的焦慮等迫切議題做出回應的責任和期許。從威尼斯到柏林和卡塞爾，迥然不同的策展視角和組織方式，卻也互補地共同呈現了一幅多樣而生機勃勃的後疫情時代全球當代藝術圖景。
迥然不同的策展視角和組織方式
創立於1895年的威尼斯雙年展和1955年的卡塞爾文件展（以下簡稱文件展）向來被當代藝術圈公認為全球最具指標性的兩項國際大展。其中，威尼斯雙年展因其特有的三個平行結構（國際展／國家館／外圍展），兼容全球與在地視野，呈現的藝術樣貌最為豐富多元；而文件展則因每五年舉辦一次，籌備時間和資金皆相對充裕（本屆預算據悉為4,200萬歐元！），並因洞察時代精神和嚴謹的論述被賦予更多學術光環。1996年成立、1998年舉行第一屆的柏林雙年展，則定位為「具實驗性的開放空間」，聚焦能見度不高的年輕藝術家。
今年的威尼斯雙年展由長居紐約的義大利策展人塞西莉亞．阿萊馬尼（Cecilia Alemani）擔任藝術總監，竟是威尼斯雙年展成立127年以來第一位義大利女性藝術總監（也不過是繼2005年西班牙策展人瑪麗亞．德科拉爾〔Maria Corral〕和羅莎．馬丁內斯〔Rosa Martinez〕、2011年瑞士策展人比斯．庫里格〔Bice Curiger〕、2017年法國策展人柯里絲汀．馬歇兒〔Christine Macel〕之後第四次任命女性擔綱擘劃此項大展）！阿萊馬尼亮出了一份女性和非二元性別藝術家佔90%的參展名單，其中包括大量黑人，來自南美、非洲和亞洲地區和少數族群的藝術家。阿萊馬尼以鮮明且具強烈象徵意義的立場和手勢，通過將聚光燈投射在長期以來在歐美中心主義和父權制度宰制下遭到漠視和遺忘的藝術家，來反映和糾正西方藝術史的缺漏，重新書寫一部視野更開闊多元的藝術史。同時，她的策展功力可見於縝密而細膩的論述鋪展，以及對空間的掌握和精湛調度。
在「夢之乳」（The Milk of Dreams）的精神旗幟下，彙集了來自58個國家的213位藝術家在綠園城堡（Giardini）的中央館和軍械庫展出。這兩個展場風格截然不同：中央館的格局迂迴如迷宮，軍械庫直線型的碩大空間則容易落入空洞、單調、重複的陷阱。阿萊馬尼採超越歷史分期的策展視野，在當代創作中穿插了五個主題分別為「女巫的搖籃」（The Witch’s Cradle）、「身體軌跡」（Crops Orbite）、「科技與魅惑」（Technologies of Enchantment）、「身體作為容器」（A Leaf a Gourd a Shell） 和「賽博格的誘惑」（Seduction of the Cyborg），她稱為「歷史膠囊」的展覽。
五個「展中展」與當代創作部分鮮明有別，經常是大量密集、櫥窗式的美術館陳列方式，內容為19、20世紀，甚至上溯到17世紀，出自藝術家、舞者、作家、詩人或醫生（但全是女性）的作品，且包括超出傳統藝術範疇之外的物件，如19世紀荷蘭女醫生製作的子宮模型。阿萊馬尼以更寬闊的視角，通過超現實主義、未來主義、達達、包浩斯、波普等不同藝術潮流和運動的歷史稜鏡，折射出古今藝術家之間的傳承與連結，不同時期作品之間的呼應與共鳴，皆讓威尼斯雙年展展出的當代藝術實踐的文化底蘊變得更加深厚豐富。
除了穿梭古今、織造歷史和當代的巧妙對話，阿萊馬尼同時擅長利用不同形式、媒介、大小的作品的搭配和交錯，時而大型沉浸式的裝置，時而密集陳列、必須貼近觀看的小幅素描和繪畫，巨大雕塑後面緊跟著平板螢幕上播放的錄影作品—展覽結合歷史與科技，在現實與超現實之間遊走，調動著觀眾視覺、聽覺、觸覺、嗅覺等不同感官和想像力，使得今年觀看威尼斯雙年展的數百件作品並未讓人覺得特別疲累。阿萊馬尼身為紐約高線藝術（High Line Art）公共藝術項目總監暨首席策展人的背景和經歷不無助益，深諳如何在非美術館的大型戶外空間展示作品和打造節奏快慢有致的動線。
選擇超現實主義作為整個展覽的基調，儘管出於阿萊馬尼個人的興趣和品味，卻也異常切合我們現處的時代：盛行於20世紀上半葉歐洲藝術界和文學界的超寫實主義，源自對兩次世界大戰的殘酷和現代社會的矛盾和壓迫的反抗；兩年多新冠疫情的衝擊，俄國出兵入侵烏克蘭，環境永續和氣候危機已是刻不容緩—2022年的世人和百年前的歐洲人民一樣焦慮、惶恐和無奈，超現實主義幽默、古怪、甚至瘋癲的奇思異想，批判現實的同時與現實拉開距離，不僅格外撫慰人心，多半引人會心一笑，不至落入悲哀和憂鬱。
然而本屆威尼斯雙年展並非無可批評，或許可質疑的是，展覽過於貼合社會潮流，與市場需求並行不悖。本屆「威雙」的幾個特點，例如對女性、非二元性別、黑人藝術家的重視，符合「#MeToo」運動帶動的新一波女權意識覺醒的浪潮，以及「LGBT」、「黑人命也是命」（Black Lives Matter）、原住民權利等社會運動。而在藝術界，不論美術館或市場近年來也加緊腳步，從挖掘被漠視的女性藝術家角度對藝術史進行重新梳理和解讀（如2016年洛杉磯豪瑟沃斯畫廊策劃的「製造革命：女性藝術家的抽象雕塑，1947-2016」〔Revolution in the Making: Abstract Sculpture by Women, 1947-2016〕，或是去年巴黎龐畢度中心的女性抽象藝術大展）。又如超現實主義，紐約大都會博物館去年剛舉辦「超越界線的超現實主義」（Surrealism Beyond Borders）大展，以嶄新視野探索涵蓋45個國家、時間跨度達80年的藝術創作；蘇富比近期一篇文章即指出全球目前至少有30多個展覽聚焦超現實主義（註1）。可以說，阿萊馬尼乃是對當下國際藝壇關注的幾個潮流和議題做了一次精妙的整合，然而她以直白明確的姿態，在全球最受矚目的大展—威尼斯雙年展中擁抱和捍衛女性藝術家，其具有的重要象徵意義，不言而喻。
去中心化策展，全球在地組織的網絡串連
相較於阿萊馬尼的專業策展人身分，今年的卡塞爾文件展和柏林雙年展不約而同將策展的棒子交給了藝術家：文件展是印尼ruangrupa小組，柏林雙年展是法國藝術家卡代爾．阿提亞（Kader Attia）。藝術家策展近年來蔚為潮流，或許是打破策展人權力至上的一個策略，然而今年的文件展和柏林雙年展卻也讓我們看到了藝術家策展的突破與侷限。
2019年二月，當文件展大會宣布由雅加達藝術團體ruangrupa出任2022年第15屆展會藝術總監時，締造了文件展歷史的幾個第一：不僅是首次由藝術家「團體」主持策劃，且來自亞洲，甚至歐美藝壇之外—2012年第11屆藝術總監奧奎．恩威佐（Okwui Enwezor）雖然出身奈及利亞，但在美國受教育，並長期活躍歐美藝術圈，仍屬於西方藝術系統的一員。由十位藝術家和創意工作者組成的ruangrupa，提出以「lumbung」作為打造本屆文件展的核心思想和價值。印尼語lumbung意為「公用穀倉」，即村民在稻穀收割後，會將自用之外的多餘作物拿到穀倉存放，與全村人共享。ruangrupa可說將lumbung的概念貫徹到展覽組織的方方面面；從策展到資金，「共享」是唯一不二的法則。與誰共享呢？當然是平時已熟識、志同道合的藝術社群的朋友。ruangrupa 首先邀請五位已多次合作的策展人加入，組成策展團隊；策展團隊接著邀請了「全球南方」14個藝術團體作為核心成員，串連成連結不同在地的lumbung 網絡，再透過他們邀請更多的團體，後者則可繼續邀請其他藝術家和團體……以「蜘蛛結網」或「菌絲網絡」來形容本屆文件展的組織方式頗為恰當，而參展人數則如滾雪球般增加，據說包括參加講座、討論會、工作坊等各項活動的藝術家，人數上達1,500人！ruangrupa的作法與西方藝術體制的遊戲規則完全背道而馳，以群體、分享、合作和社會實踐來取代自我、競爭、資本主義和市場邏輯。
根據「藝術新聞」（The Art Newspaper）特約編輯珍．莫里斯（Jane Morris）轉述，本屆文件展策展人評選委員之一、荷蘭凡艾伯當代美術館（Van Abbemuseum）館長查爾斯．埃斯奇（Charles Esche）透露，評審團對 「不是一位英雄式的策展人」來主導整個展覽這個想法尤感興趣。（註2）然而ruangrupa這場「去中心化」的策展實驗雖然到位，卻也過於極端。lumbung與策展團隊除了負責挑選和邀請的14個lumbung 網絡成員之外，隨後的藝術家名單完全不在他們掌控之中；甚至可以說，對於到底有哪些藝術家參加、展出哪些作品，乃至整個展覽的全貌，他們並不清楚。這畢竟也不是他們的關注焦點；他們在意的，是把文件展這個重要國際平台以及4,200萬歐元的經費提供和分享給在「全球南方」不同城市耕耘、甚少在國際舞台亮相的群體和藝術家，大夥兒齊聚卡塞爾，向西方展現和傳遞對話交流、資源共享和互助合作的精神。
然而，策展並非僅是挑選藝術家和匯集一批作品展出而已。更重要地，策展人還扮演著展覽／藝術家／作品和觀眾／展地之間的中介，提供一個整體的論述框架，對作品進行脈絡化的梳理，以及將不同作品組成一條言之有物且引人入勝的動線等等。ruangrupa似乎拋棄了這部分的工作。本屆文件展有如「全球南方」藝術團體和藝術家的大會串，各部分的展覽皆由藝術家和團體自行決定和負責，ruangrupa的策展團隊既不介入也不評價。會場有如一場「全球南方」的眾聲喧嘩，各種不同聲音、立場和手段在卡塞爾自由展現；菜園、廚房、餐廳、客廳、滑板場、電影院、圖書館、幼兒園、夜店、學校……「全球南方」的藝術家展現他們如何用藝術的手段來改善社會。本屆文件展洋溢著歡樂祥和的氣氛—即使關於澳洲原住民的土地抗爭，被官方體制審查和漠視的古巴異議藝術家，幫助奈洛比貧民窟小孩脫貧自立，或是觸及亞美尼亞人被殺害和被迫遷徙的悲慘歷史，也絲毫不落入沉重、憎恨或悲傷的情緒。
然而，「去中心化」的策展，權力的完全下放，最終導致文件展因一張含有醜化猶太人圖像的大型海報，一開幕即陷入有史以來最大危機：媒體和公共輿論爭議不斷，猶太團體、以色列政府抗議，德國官員批評，總理蕭茲（Olaf Scholz）取消參觀行程，作品遭撤，德國藝術家退展，藝術家和策展團隊道歉，文件展總監下台……。
語境的重要
印尼「稻米之牙」（Taring Padi）小組創作於2002年的這件作品《人民的正義》，據藝術家表示，完全針對受蘇哈托軍權30年壓迫統治的印尼語境；作品以諷刺漫畫的手法對軍事主義、專制政權、殖民主義和資本主義做出批判。事實上，《人民的正義》早在20年前即參加過在澳洲阿德萊德舉行的南澳大利亞藝術節—當時並未激起任何漣漪。然而，時空移轉到了今天的卡塞爾，儘管畫面繪滿一百多個人物，眼尖的德國觀眾還是馬上看到長著豬臉、紮著大衛之星領巾，頭盔上寫著以色列情報機構摩薩德（Mossad）字樣的軍人。豬被猶太教視為不潔的動物，豬臉、豬鼻一直是納粹政治宣傳以及長期以來反猶人士醜化和侮辱猶太人的典型表現方式。德國人民至今背負著二次大戰納政權迫害和屠殺猶太人的沈重歷史和罪惡，猶太人和以色列在德國是一個格外敏感、難以碰觸的議題。不僅兩年前德國聯邦議院才剛決議通過將國際一項支持巴勒斯坦人的BDS運動—向以色列作出「抵制、撤資、制裁」（Boycott, Divestment and Sanctions）—定義為「反猶」，不得接受聯邦政府或任何公共資金的支持（而文件展的經費一大部分來自聯邦政府），柏林德國歷史博物館也才於數月前舉辦了一項展覽，追溯、梳理文件展自成立以來和政治之間複雜糾結的關係。「文件展：政治與藝術」展揭露了文件展的聯合創辦人以及初期眾多組織者是納粹黨員的難堪歷史，以及稍後成為冷戰時期東西政治勢力較勁的重要戰場和工具。
作為第15屆文件展策展人，ruangrupa顯然未能掌握展覽所在地、德國特殊的近代史語境，輕忽了徘徊不去的納粹歷史幽靈和意識形態包袱。也因此當年初參展的巴勒斯坦藝術群體「The Question of Funding」受到支持BDS運動的反猶指控時，ruangrupa和文件展組織方僅以「任何形式的種族歧視，包括反猶主義，在文件展沒有容身之處」來反駁，而未趁機對這個複雜棘手的議題展開更深入的討論，這點頗令人遺憾。而當爆發稻米之牙作品的反猶爭議時，ruangrupa也只是天真地認為藝術品本身能說話，而未在第一時間更加嚴肅和積極地回應，使得風波一發不可收拾。德國最具影響力的藝術家之一，黑特．史德耶爾（Hito Steyerl）決定退出展覽，她表示：「我對該組織調解和轉譯複雜性的能力沒有信心。」
無獨有偶，柏林雙年展也於開幕後兩個月、展覽即將邁入尾聲之際，陷入了藝術家退展的困境。起因是法國藝術家尚—雅克．勒貝爾（Jean-Jacques Lebel）具爭議性的裝置《可溶性毒藥》（Poison Soluble，2013）—藝術家將2004年美國媒體揭露的一批美國士兵在巴格達阿格萊布監獄凌虐伊拉克戰俘的照片放大成真人尺寸，並將組成一座圖像迷宮，揭簾入內的觀眾幾乎沒有轉圜餘地地只能直視這些暴行。三位參展的伊拉克藝術家薩賈德．阿巴斯（Sajjad Abbas）、拉德．穆塔爾（Raed Mutar）和萊斯．卡里姆（Layth Kareem）指責雙年展沒有徵求受害者同意公開展示這批照片，也在未經商量下逕自將他們的作品陳列在這件非常暴力的作品旁邊，他們的觀點經藝術史家和策展人薩哈金（Rijin Sahakian）寫成一封公開信，在《藝術論壇》（Artforum）發表，並獲得三百多位藝術家連署。在不斷和策展人與主辦單位協商無效後，8月18日，伊拉克藝術家宣布撤銷其參展作品。
諷刺的是，今年的柏林雙年展聚焦策展人阿提亞稱之為「後殖民討論的死角」，即西方高舉現代性旗幟在全球進行殖民主義、帝國主義、法西斯主義等各種壓制行為所積累，但被遮蔽或視為理所當然的創傷。阿提亞表示，當代藝術的作用在對這些「死角」做出抵制，並激發新的「去殖民」策略，卻在沒有提供歷史脈絡下展出這件「複製」和「再現施暴者視角下受害者影像的作品，且旁邊又恰好是伊拉克藝術家的作品，阿提亞在接受法國媒體Mediapart訪問時表示，「自杜象與其將便壺放在美術館之後，藝術界的去脈絡化饒富興味。將這些平時淹沒在媒體風景或網際網路的視覺數據海洋中的影像抽取出來，放在展覽空間，這就好像透過放大鏡看，重新思考我們已視而不見，與現實之間的關係。」（註3）阿提亞顯然忽略到了後殖民批判中，除了正義，還有人的「情緒」和「感受」。
從威尼斯到卡塞爾和柏林，三個展覽的調性截然有別。威尼斯雙年展輕盈、溫暖而色彩豐富，作品具感性、富詩意，散發神秘和魔幻色彩，也不乏黑色幽默。柏林雙年展則成兩極對比：沉重、晦暗，甚至令人抑鬱；雖然提出的都是正當且緊急必要的議題：殖民、法西斯主義在政治、社會、移民、女權、生態等方方面面的遺毒，但過於嚴肅、直白，甚至說教式的口吻，反倒拒人於千里之外，阻斷了交流和溝通的可能。然而不論威尼斯和柏林雙年展，對熟悉全球藝術潮流和雙年展常客來說，展覽的呈現和作品形式都符合看展的規範和期待；即使柏林雙年展不具市場賣相的抵制姿態，大量的文獻研究和數據展示，議題性紀錄片和「調查美學」的作品，仍延續近幾年國際雙年展和美術館體系常見的藝術潮流。法國藝術家柯吉妥爾（Clément Cogitore）的錄像作品《殷勤的印地安人》，將巴洛克經典歌劇激動人心的音樂和狂野的Krump街舞做了扣人心弦的融合。沒有教條主義的解釋，沒有道德譴責，作品僅靠音樂和舞蹈發出的能量和表現力，傳達出歐洲與殖民國之間的複雜關係，被殖民者的憤怒與抵抗，以及對未來的願景與希望等多重議題，是本屆柏林雙年展中最突出的作品之一。
文件展則令人遺憾地自開展即深陷反猶指控的泥沼，媒體話題總圍繞著反猶風波打轉；ruangrupa和全球南方藝術家們提倡的「社群美學」，以分享與合作作為新的經濟模式所標誌的含義，反倒未能獲得應有的重視和討論。32個展場，1,500位藝術家，一天同時數個活動上演，本屆文件展看似混亂，然而網絡串連與社會實踐所洋溢的樂觀、活力和熱情，卻也是西方藝壇罕見所欠缺的。要真正領受文件展的lumbung精神，觀眾必須走出美術館看展的「舒適圈」，花時間坐下來，和現場藝術家交談（有別於絕大多數雙年展，參展藝術家並非開幕即離開，許多都留在卡塞爾數星期），翻閱他們的活動文獻，參加他們舉辦的工作坊，和他們一起吃飯，並接受無法看到展覽所有內容的事實—因為多半是仍在進行中，不斷變化生成的「過程」，而非傳統涵義的藝術品，但都是他們在各自所在城市，在缺乏市場和機構支持下，以群體方式介入和改造社會的行動與實踐。
✦ 本文原文刊載於《典藏今藝術&投資》2022年9月號〈策展新震璗及其反芻空間 卡塞爾文件展及其他〉專題系列文章。
註1 Anny Shaw, Surrealism Today, Sotheby’s, https://pse.is/4c4amq
註2 Hosted by Ben Luke. With guest speakers Kabir Jhala and Jane Morris, Documenta 15: why is the show so scandalous?, The Art Newspaper, https://pse.is/4ewj78
註3 Ludovic Lamant and Thomas Schnee, Biennale de Berlin : défiance et débats autour de clichés d’Abou Ghraib, Mediapart, https://reurl.cc/xQLGNZ
余小蕙( 30篇 )