「為什麼狗是寵物，而豬是食物？」
——哈爾．賀札格（Hal Herzog，註1）
「關鍵字」這個專欄，是應這次《典藏ARTouch》之邀所構想的。一開始希望能以台語來寫台灣藝術評論，但是惦一下自己的台語文的書寫能力，發現斤兩不足，於是暫時作罷，等到有一天能力成熟了，或許再試。而之所以會將專欄取名為「關鍵字」，主要是想要從一個詞（或者一個字）作為出發點，來實驗一種比較另類的當代藝術的寫法。當然，我想這樣的寫作模式，在文學乃至於其他相關的文字領域裡，可以說是屢見不鮮，但是在目前偏向以時事議題為主的藝術評論世界裡面，也許還有一試的可能性。
在此，我的第一篇名為「狗」，倒不是因為謝佩霓老師寫了一本跟貓有關的書，而是因為我自己作為一個創作者的行為模式、出入場所，常常跟狗一樣，因錯才做了這個選擇。但是，開始寫了以後，發現事涉複雜，所以還必須分為上、下兩篇來寫。
在台灣現當代藝術的發展中，狗一直都在，但是問題是如何「在」？於此之外，我想先談一下在其他的創作領域裡面，對於狗有一種無限纏繞乃至於至死不渝的例子，那就是作家王家祥。約莫十年前，曾經寄宿王家祥在都蘭的民宿，聽過他如何以極度緊急的心態收容附近部落的流浪貓狗。住宿期間，不免擔心他將對面的土地擴充為臨時的犬隻收容場，噪音以及氣味的問題，會不會對附近的居民造成影響。畢竟，他的民宿是連棟透天厝的中間一間，左右都有住人。這還不是最慘的，後來他因為流浪犬貓的收容工作而幾近於傾家蕩產，未婚妻也選擇離開，一度因此落魄無比。但是靠著自己生命的韌性，以及來自各方的微薄之助，其中還包含了魏德聖正著手進行的，改編自他早期的小說——《倒風內海》——的版權費，使得這位曾經在台灣文壇佔有一席之地的自然、歷史作家，終究能夠繼續走下去。
事實上，那天寄宿在王家祥的民宿，我原本是不懷好意地想要向他邀稿，希望他能夠動筆寫一篇關於歷史寫作的文章，但是他想都沒想地就對我說「我要忙狗的事，沒辦法」，印象中如此理直氣壯，連「不好意思」都沒說。
顯然，以視覺、以觀念藝術為主的台灣現／當代藝術家，並沒有看到如此這般「以身相許」給狗的創作者，但是在創作的類比與連結上，還是有許多可以討論的地方。一般來說，我們對於動物的觀看，多半會是類比式的，把動物變成我們自己形象的投射。然而，這種一般性的論調，並沒有辦法解釋為何人類接近動物，甚至以動物為創作的題材，那股說不清楚的趨力究竟是什麼？
從作品本身來說，狗的出現，比較鮮明的印像是在早期攝影者的相片裡，例如張照堂黑白作品裡，我們偶爾可以看到狗猶如幽靈一般，在底片上刮出一道神秘的殘影。那個時候，隻身行走在城郊鄉野的創作者們，帶著陌生的身分進入到一個地方，常常很難不注意到那些同樣徘徊在巷弄街道上、生活於人的世界周遭的狗兒。狗常常是創作者自己的映照，而這種將動物轉成鏡像進而「深描」的現象，某方面來說正反映了現代社會疏離的一面。
不過，將狗的形象跳脫單純的「擬己化」，並且用來借喻各種社會問題的創作者，可以以姚瑞中以及蘇旺伸為主。在姚瑞中的創作中，時不時出現那個狗頭人身的藍色身影。相關「去人頭、換動物頭」的形象，已有不少討論。巴塔伊（Georges Bataille）在1936年所成立的《阿塞法勒》（Acéphale）雜誌，第一期封面的圖畫來自於與友人馬松（André Masson）的談話，後者將談話內容繪製出的形象，是一個去頭者，一具活著的「屍體」。據說，巴塔伊在僅有幾期的《阿塞法勒》拼命做的事情是「創立一種矛盾的宗教：神之死的宗教」。（註2）
姚瑞中的狗頭人身，在「犬儒共和國」（2020）一展裡面，成為了旗幟上面的標籤。這個兩兩一對、屁股相黏的圖像，最早可以對應其早期的《犬儒外史》（2004）裡一張相似的繪畫，上面寫著「屁股對屁股，肛門對肛門」，下面則寫著「People to people / Government to government」，勾勒出台灣詭譎多端的國際情勢。而畫面中那兩個互貼的狗人，似乎也隱喻了兩岸之間各種虛情假意的政治人物；這種以狗暗喻政治嘴臉的作法，在蘇旺伸那邊則變成了對於人民無力感的抒懷。蘇的繪畫具有高度的寓言性，以及強烈的反烏托邦的氣氛。透過流浪的狗與貓，加上其他各式各樣的動物，共同存在於黃土一般的乾燥、扁平的背景上，好像為我們指出了未來的去路，如同喬治．歐威爾（George Orwell）在《動物農莊》（Animal Farm）中所託寓的，那種人類集體活在極權制度下的處境。畫家透過繪畫反映出了的當代政治對於一般人所形成的各種衝擊，人或多或少都變成了動物。
這是以狗來寓意政治的創作面向，可是還有一個面向，來自於對狗的生命，以及對於死亡本身的凝視，特別是收容所裡面的狗。
張力山的《意外領域之形骸孤島》（2011），希望透過成堆被撲殺的流浪動物骨灰（大多數為狗），批判公部門，並引起一般人的注意。但是對於這類以社會議題為主的創作，如果沒有平行於作品的長期投入，很容易流於只是短暫議題性的展示，比起前面所提到的王家祥那樣的以身想許、至死不渝，有著很大的差距。而這樣的以「展示議題」為主創作不少，但是能有什麼懾人之處，還有待觀察。與此相反的例子是杜韻飛的《生殤相》（2010-2013），他花了相當長的時間奔走台灣各地的動物收容所，以肖像攝影的方式，為即將要安樂死的狗做生前（也應該是此生唯一）的近距離拍攝，對此，創作者提到：
《生殤相》就是我的自拍像，經由這些影像，我得以回返與記憶生命中的困惑和絕望，靈魂與肉體的苦難，對於出口的渴望，以及對於死亡與虛無的恐懼。（註3）
相對於炒短線的議題式操作，杜韻飛關於安樂死狗隻的攝影，有著一種非常內化而濃稠的狀態，創作者好像要去承攬這一個又一個轉瞬間灰飛煙滅的生命，但是又不像以前的創作者，只是輕易地捕獲形象，並且藉此來「擬己」。在杜的作品裡面我們可以發現，那些曾經一度被認為是「田野」、「獵取」的影像與資料，當它們成為創作者身體與心理的一部分的時候，那種難以分離的狀態正是創作關係裡面深刻而迷人之處。這種膠著的深度關係，恐怕也是創作者甘冒「代言動物」之諱而大膽呈現作品的緣故。
可是，這裡面還是有一個弔詭的問題不得不去面對，那就是在《生殤相》裡，面臨處死的狗兒，究竟會如何感受到即將來臨的死亡？有可能嗎？照片裡面，牠們看似充滿迷惑、不安的臉孔究竟意識到了什麼？是敏感地嗅到了死亡的氣味，還是渾然不知自己的死之將至。像羅蘭巴特（Roland Barthes）在《明室》（La Chambre Claire）裡面所選擇的一張即將被處死的、不知道名字的犯人照片，巴特為照片裡犯人迷一樣的表情下了註解：「他將死去，他已死去」，並且說，所有的攝影（或者照片）都是一個死劫終局（catastrophe）。（註4）
但是從《生殤相》來說，任何對於照片中狗的想法的揣測，一般來說超出了我們的解讀，唯一可以確定的是，清清楚楚經歷著狗兒死亡來臨前的每一分每一秒的，是創作者本人，而創作者的「預知死亡」卻又再次跌入了無能為力的現實裡，這種既能知又無能的矛盾，恐怕是杜韻飛本人才能夠深刻體會的吧。
黃宗慧在探討「化人主義」（anthropomorphism）的時候，特別強調了一個觀點，那就是重新定位「化人」的批判性問題。（註5）將動物擬人、化人的做法，向來爭議重重（試想鮮乳廣告裡，一隻乳牛豎起大拇指，讚揚手上的鮮乳的畫面……）。可是，在人對於動物情感的建立過程裡，鏡像的關係確實很重要（雖然不是必要的條件）。如果我們過度禁止人類對於動物之間「化人」想像，那麼我們與動物之間，是否會回到單純的叢林法則？王家祥傾注一生到處撿拾貓貓狗狗的行為，如果沒有強烈的共感作為基礎，很難想像他會一路如此走下去。他如此以孩子稱呼小狗：
常常會有四隻短短的手爪，從七年前伸過來，緊緊抱住我濕淋淋的夜晚和夢，一個月大的孩子，全身冰冷濕透，在大排水溝掙扎著。這個世界將他遺棄，只有我伸出的手臂能讓牠向世界上岸。……(七年前) 我帶牠暫時離開死亡，但是我無法帶牠回家，妻子給我下了最後通牒，若再帶回一隻她就離家！我和牠在雨中徘徊很久，不敢回去。懷中冰冷濕透的小孩，四隻手爪還是緊緊抱著我的手臂，不肯放手。
這種發自於內心的共感所演變出來的觀點，很可能是馬可．貝考夫（Marc Bekoff）所謂的「嚴謹的化人主義」（critical anthropomorphism），也就是用更為內省、細膩的方式去理解非人的生物體系，從這裡來說，「化人」與否並不是問題的癥結點。
真正的問題在於——好吧，可能這個跟藝術無關——回到賀札格「為什麼狗是寵物，而豬是食物」的問題，如果一隻狗在城市的角落，我們會說牠是流浪狗，可是如果一隻豬呢？我們的社會並沒有「流浪豬」的說法，那是因為在概念上已經將豬定位在食物的層面，食物出現在街頭不叫「流浪」，叫作「誤闖」。而狗跟人類的關係，本身就是以一個歷史性的「友誼」概念傳承著。這不是說杜韻飛偽善地選擇了狗而不是豬（或其他的食用動物，諸如雞、鴨、魚、羊……），而是反映了社會體制對於動物在「化人」的分類之外，其實還有另一個晦澀的分類的區塊：關於「化食」（將動物直接視為食品、材料），更別提那些被認為是有毒、骯髒與污穢的各種角落生物。
事實上，杜韻飛在《生殤相》裡面，對於將死之狗的凝視，某方面還是令人感覺到超過上述的「選擇」問題，而直探「死亡的來臨」這件事本身，進而是一種對於「事件」的重新定位。也因此，這一系列的作品與其說是「造像」，更可以說是某種超越報導攝影的，關於死亡的事件攝影。狗在一種嚴肅的「化人」拍攝過程中，超脫了人與獸之間的物種混淆，昇華成為絕對的「死亡」。（待續）
註1 本段文字取自哈爾．賀札格的同名書：《為什麼狗是寵物，而豬是食物？：人類與動物之間的道德難題》（Some We Love, Some We hate, Some We Eat: Why It’s So Hard To Think Straight About Animals），彭紹怡翻譯，台北：遠足文化，2012。
註2 斯圖爾特．肯德爾（Stuart Kendall）著，姚峰譯，《巴塔耶》（Georges Bataille），北京：北京大學，2018，頁201。
註3 杜韻飛，〈杜韻飛／生殤相──流浪犬安樂死日最終肖像〉，《報導者》，2016年11月15日。（瀏覽日期：2021年3月2日）
註4 該張照片中的犯人名為路易斯．拜恩（Lewis Payne），因為1865年企圖暗殺美國國務卿席瓦德（W.H. Seward）而入獄。照片拍攝於拜恩靜待上吊的時候，攝影者為亞歷山大．加爾得內（Alexander Gardner）。摘自：羅蘭．巴特（Roland Barthes）著，許綺玲譯，《明室．攝影札記》（La chambre claire），台北：台灣攝影，1995，頁114-115。
註5 黃宗慧，〈化人主義（Anthropomorphism）〉，史書美、梅家玲、廖朝陽、陳東升主編，《台灣理論關鍵詞》，台北：聯經，2020，頁35-45。
註6 王家祥，〈王家祥的意外旅途〉，《PeoPo公民新聞》，2020年11月24日。（瀏覽日期：2021年3月5日）
高俊宏( 3篇 )