沉浸式數位科技始祖？談談來自18世紀末倫敦的視覺奇觀全景畫

現實逸逃一直是全人類共通的課題，無論你是帝王將相、販夫走卒，中國人、西洋人，總有不想面對的時候，此時換個空間、航向偉大的航道，顯然是個不錯的選擇，不難想見為何3D、4D電影如火如荼地推出。如今正「數位故宮」大張旗鼓地推行，輿論上備受注目，2018年臺北故宮博物院「再現傳奇——VR藝術體驗特展」、2019年「故宮×高美館：國寶新境——新媒體藝術展」，以及目前正在故宮南院展出的「故宮南院奇幻嘉年華：21世紀博物館特展」，法國橘園的莫內《睡蓮》、羅浮宮的《蒙娜麗莎》與故宮國寶齊聚一堂，喚醒千年古物，挑逗感官神經，為大家在煩悶現實之外帶來一方世外桃源。逢此，2019年11月29日臺北故宮特邀美國耶魯大學藝術史教授蒂姆．巴林傑（Tim Barringer）與國立中央大學藝術學所副教授周芳美展開跨域對談，分享19世紀西方的「全景繪畫」（Perspectives on The Panorama）與《清院本清明上河圖》，聊聊古今中外，大家是怎麼耽溺於視覺奇觀，沉浸於俗世之中，也取法過去智者，在沒有VR、沒有IMAX技術時，是怎麼瞞過大家的眼睛與感官，創造出不凡的實境體驗。究竟前人寶貴的經驗，是如何應用於現今沉浸式數位科技呢？

今年巴林傑協同耶魯同僚凱蒂．特蘭普納（Katie Trumpener）編纂的《On the Viewing Platform：Perspectives on the Panorama》將於耶魯大學出版社出版，書中探討19世紀的全景繪畫及其對20世紀電影、裝置藝術和博物館學的影響。據此巴林傑展開本次講題，優先介紹全景畫的發展。

18世紀末，不知道是熱氣球，還是蓋得越來越高的建築，當時英國藝術界進入了集體追求磅礴場景的狂熱之中，其中又以新的大型視覺娛樂——全景圖裝置最令時人震撼。19世紀初，拿破崙戰爭（1803-1815）嚴重限制了國際旅行，描繪異域景象的全景圖更是大行其道。在1815年結束時，倫敦、巴黎、柏林、紐約、加爾各答、墨西哥、開普敦等幾乎全世界都有全景畫的裝置。

「全景」 一詞源自希臘語 pan（all）horama（view）。全景圖（Panorama Painting）是一種廣角圖，現在使用全景模式平行移動手機亦能獲得相同的影像，這個詞最早由居住於蘇格蘭的愛爾蘭人羅伯特．巴克（Robert Barker）於1787年提出，用來描述他創作的蘇格蘭愛丁堡環景畫，不過此時他還不能將圖像放大至360度，而不免有些氣餒。這年巴克還為他這項發明申請了專利，取了別具風味的法文名字「La Nature à Coup d’ Oeil」（一覽無遺之景）。 直至1792年，巴克才真正創作出360度的全景圖，並將他的全景圖移至位於倫敦萊斯特廣場的特製圓形建築展陳，發了一筆橫財。當時觀眾蜂擁而至，只消支付1至3先令（Shilling），約莫與當時劇院前排座位票價一致，換算成現代大約是觀看IMAX的價格，便能站在天窗下的中央平台上觀覽景色。中央平台的照明特別均勻，能獲得最完整的全景（panoramic）體驗（這是直到1813年才出現的形容詞）。這場大秀，讓當時具有經濟能力的市民都不想錯過。

這樣的全景圖與其說是一種純粹的藝術表現，不如說它比較接近一項技術。而這樣神奇地又巨大的全景畫裝置是怎麼做成的呢？除了繪製稿樣，將之等比放大至幾百英尺，描繪於拼接的帆布之上，進而創造出巨幅油畫，根據1801年出版的書籍插圖《萊斯特廣場圓形大廳剖面圖》可知還需將巨幅油畫懸掛於特製的圓型空間之中。如圖所示，巴克展陳全景圖的圓筒建築有兩層，需經由樓梯通往不同的觀景台，遊客可以從中觀看兩幅全景圖，其中一幅是大尺寸，另一幅是小尺寸。插圖描繪的大全景圖《Panorama of London from Albion Mill》，是從愛丁堡周圍山丘阿爾比恩麵粉廠的屋頂上望向黑衣修士橋，能夠同時欣賞到倫敦和威斯敏斯特兩個城市的景色。全景圖的前景藉由橋樑、引道來引導視線。中景則有大大小小的船隻，忙碌來往於兩個城市之間。利用船隻大小與安排，畫家成功地創造出視覺向後延伸的水面。眺望畫面遠處，當地的觀眾想必也能很快地辨認出一些熟悉的地標：聖保羅大教堂、威斯敏斯特大教堂、城市教堂、紀念碑等。橋樑、水道等引導視線的交通路線，以及城市地標，都是城市全景圖常見標配。

一般的全景畫以民眾愛看的大場面的圖像最為常見，包括大規模的戰爭，如滑鐵盧；城市圖如羅馬、雅典、君士坦丁堡；異域風景如阿爾卑斯山、那不勒斯灣。基本上每幅全景畫都只會展出一季，為吸引回頭客再次上門，會再替換全新的全景圖。展陳過的全景圖，會捲起來運送至英國其他地區、歐洲、美洲世界各地巡迴展示。幾無全景畫留存至今，也許就是因為在巡迴的過程、舟車勞頓之間已被嚴重磨損。不過，也有一說是大型的帆布在戰爭時被挪作他用。

當然巴克的把戲不單單只是打造一棟圓筒建築，在18世紀末要虛擬實境，可是需要卯足全力的。

從插圖可知當時「觀眾經由一條通往觀賞平台的黑暗通道進入全景畫空間，在那裡，觀眾被日光，以及畫家運用繪畫所描繪出的光而構成的輝煌影像所包圍。由於缺少外部客體與繪畫之間的對比，觀看者的視線完全被全景畫所征服」。試想當你走過一條異常幽暗的長走廊，兩側牆壁包覆著雲朵般的天鵝絨，然後，伴著精心設計的音樂，不斷加大的風和風聲，攀爬一段高聳的階梯，階梯盡頭透出些許微光⋯⋯。這似乎是一種儀式般的準備過程。觀眾先在暗處把瞳孔撐開、感官放大到極限，一旦進入到全景畫空間當中，便會對全景畫產生如夢似幻的感受。

1812年，18歲的美術系學生查爾斯．羅伯特．萊斯利（Charles Robert Leslie，1794-1859）在體驗過全景裝置之後，發現將繪畫彎曲360度後，圖片的表面和透視平面對於觀看者而言變得不連貫，給人前所未有的深度感。加上觀看者無法真的靠近圖片看到筆觸，因此體驗了一種身臨其境的奇觀感受。而為提高場景的逼真程度，使觀眾完全沉浸在場景中，巴克費心隱藏畫布所有的邊框，並儘量讓所有場景的背景巧妙地融合在一起。他還十分有技巧地將一些道具放置在觀眾站立的平台上，增加逼真感。

全景畫旨在為觀眾創造一種幻覺，除了令圖像鋪天漫地的包圍參觀者、在展陳空間中放置道具，創造亦真亦假的錯覺，畫中對日常活動細節的描繪是否符合現實，亦至關重要。巴克的第一幅倫敦全景畫，參考了兒子描繪的日常街道一景，「一個流動攤販正把他的籃子放在人行道上，挨家挨戶地兜售商品，一個女人從一樓的窗戶打開注視著這個景象。街道上擠滿各式各樣的人，清道夫，搬運工和工人」。日常的主題，捕捉攤商將要進門推銷一刻，畫面可親又栩栩如生。就連倫敦的諷刺漫畫家喬治．伍德沃德（George Woodward，1760-1809）在他記錄英國風俗的導覽書《Eccentric Excursions》（1796）裡，亦對全景圖中的街道細節表達強烈好奇，他說「向下看就可以看到各種人、馬車、馬等，很大程度上加深了觀賞的記憶」。

圓筒建築的屋頂上還設置了兩扇窗戶，讓自然光柔和地投射在畫布上。

巴克還貼心地給每個買票入場的遊客一本小冊子，上面解釋著全景圖裡每一處的名字和歷史，既可以代替解說員，又可以作為紀念品讓遊客帶走。

巴克創設的全景裝置雖大受歡迎，但就如時人對「好萊塢爽片」的批評一般，這些不需要精緻品味或高等教育就能欣賞的圖像被認為是「純粹地媚俗」。英國浪漫主義詩人威廉．華茲渥斯（1770-1850）在參觀完全景圖後便批評這些鋪天蓋地的大自然景色十分貪婪，展現了人類想要超凡的野望：

全景畫裝置出現前，17世紀荷蘭畫家便會繪製宛如全景畫一般一望無際的風景畫，也許因為荷蘭本身就是這麼一個平坦的地方，但該裝置的確對其他地區的風景畫也產生影響，特別是哈德遜河派的美國畫家托馬斯．科爾（Thomas Cole，1801-1848）、英國浪漫主義風景畫家透納（JMW Turner，1775-1851）、英國浪漫主義風景畫家約翰．康斯特勃（John Constable，1776-1837）。這些畫家的作品往往以其燦爛的金框裝裱著稱，不過在觀賞畫作時，若要融入其中，觀賞者便需要越過金色畫框才能進入畫中，而真正的全景畫是沒有畫框的，減省一步「走進畫中」的動作，觀眾更容易沉浸於景色之中。這樣全新的視覺體驗，對當時的風景畫家來說無疑十分迷人。

這幅科爾的《卡茲奇山的圓頂》創作於1827年，恰好與倫敦萊斯特廣場的全景畫裝置同年。科爾在繪製這件作品其實便顯露了全景畫的跡象：站在前景突出地表的奇特岩石上，可以俯瞰哈德遜山谷和卡茲奇山麓的壯麗景色。科爾好像邀請觀畫人走在岩石上一般，而戲劇性的山坡為觀眾建造了一座大自然的圓形劇場。科爾於1829年到1831年到過倫敦，並在看過巴克的全景畫裝置後大受感動，沒想到鍍金框架的侷限就這樣消失了，這就是他一直以來所追求的理想。

自創觀景平台，邀請觀畫人遊覽無垠景色的概念，在康斯特勃的晚期傑作《哈德利城堡》（1829）中更顯明晰。這幅畫被存放在耶魯大學英國藝術中心，巴林傑笑說這是他十分熟悉的作品，不同時間這幅作品的光影會有顯著地變化。1829年科爾在倫敦皇家藝術學院看到這幅畫時，十分震撼，滾動雲層壟罩下是一座破舊的圓形塔樓，該塔是為海關人員監視走私所建，站在上面可以欣賞泰晤士河口的壯麗景色。高高的塔樓與連續的地平面，對應巴克全景畫裝置上的觀景平台和360度的全景圖景色，幾乎是一致的。

影響2：增加評論者

哈德遜河派的美國畫家科爾對全景畫的興趣在1833年的草稿《從霍利奧克山眺望康乃狄克河》到達巔峰。畫面可見麻薩諸塞州的霍利奧克山坡延伸過素描本的裝訂線，暗示了更加遼闊的空間。而在1836年的完稿中，科爾甚至在霍利奧克山茂密的植被中，畫上一個很小的自畫像。當科爾肖像轉向觀眾時，就好像站在觀景台上與同伴分享對風景的評論。在這兩件作品當中，急遽靠近觀者的前景就像是觀景台，而遙遠的山谷，就像是全景裝置上遼闊的圖像一樣。

影響3：賦予新意

然而，此畫卻不若巴克所創造的全景圖那般簡單，單單服膺於視覺享樂，科爾沿用了大眾文化的視覺手法，並賦予其更深一層的意涵——本該是荒原的遠景變成了耕地。來自上帝之手的荒野，在新移民們按照上帝的計畫馴化後，一躍而成為文明景觀。保留原始或勇敢開拓，那種自相矛盾的情感，成為19世紀中葉之前美國集體的文化現象，而科爾在這個時代中扮演著重要的角色。與其他藝術家相比，柯爾的作品中更可讀出深刻的時代脈動。

誠如對談一開始巴林傑所揭示的，「全景圖為觀景台的觀眾提供了一個『此處』與『它處』的並置，國內與異國、帝國與殖民等對應，都能在此裝置上呈現」。巴林傑認為，此種對應是現代化進程的體現。米歇爾．傅柯（Michel Foucault，1926-1984）曾提出現代化的風景有監獄、學校、博物館等，雖然傅柯沒有提到巴克的全景畫裝置，但它其實也是現代化的其中一種樣貌。

巴林傑以傅柯最有名的現代化裝置環形監獄為例。據傅柯所言，此一設置能把人的效率推到最高、把管理所需的成本降到最低，是一種非常經濟的權力形式。傅柯提出的環形監獄恰巧是一座圓形建築，中間是一座獨立的高塔，以便獄卒看管。高塔所代表的，便是整棟環形監獄的權力象徵。

仔細端詳傅柯的環形監獄，與全景畫裝置是很相似，或有論者認為，觀看全景繪畫亦可被視作是一種權力的展現，不過巴林傑卻在這次對談中否定了這種看法，恰好相反的是，全景畫裝置純粹是為了感官的愉悅。但這也不代表全景畫裝置沒有其政治或權力意涵。全景畫所要帶給觀眾的是一種虛擬真實，而什麼樣的真實才是真實？這會由掌握全景畫內容的觀眾們決定了。巴林傑在此段也拋下一句耐人深省的結語，「雖然很多人認為小小的一先令花費沒有什麼政治意味可言，但往往政治便在於其中。」

在一些描繪倫敦都會生活的全景畫中，是否要讚頌工業革命，便取決於畫家如何描繪工廠工人和工廠營運的樣貌；畫面如何呈現城市交通，橋樑和水道，也能看出畫家和當時觀眾對繁忙城市生活的想法。

事實上，整個全景裝置的技術來源是非常政治性的——它來自英國軍隊佔領殖民地時所繪的測繪圖像。從圖像裡可以清楚地描繪出殖民地的地貌，以及敵人可能會進攻的方向，就像是描繪性的地圖。
 

如同巴林傑在講述風景畫的歷史發展時一直強調的，風景畫隨著英國皇家海軍庫克船長（Captain Cook，1728-1779）三度出海太平洋，也展開它們的全球化旅程，許多英國人首次從這些全景畫、風景畫當中看到了殖民地的景觀，從中有些作品甚至參雜了抵抗帝國主義的訊息。隨行庫克船長第二次環太平洋（1772-1775）的英國風景畫家威廉．霍奇斯（William Hodges），於1776年便繪製了奧塔海特島的馬塔維灣景觀。到了1831年，英國全景畫畫家羅伯特．伯福德（Robert Burford）在萊斯特廣場的全景畫裝置上，則繪製了印度孟買的全景畫。