前言：從一件作品的完成談起
二○二六年，奈良室生寺為國寶五重塔與金堂屋頂的保存修復發起群眾募資，相關工程雖獲中央與地方政府補助，但寺院仍須自行負擔相當比例的修復經費，第一階段設定募集二千萬日元為目標，俟達標後再逐步提高募集額度。古代高麗與朝鮮佛教美術的製作，亦同樣建立於各方資源的集結之上。傳統藝術史中的佛像、佛畫、寫經與佛教工藝等研究，多著重於年代、材質、形式、風格與主要發願者，若作品進一步與國王、王后或重要官僚相關，此類人物尤其容易成為說明製作背景的核心。但一件佛教美術品從發願到完成，過程往往包含施財、募緣、材料籌措、佛事主持、製作管理與專業技術等面向，各項工作亦可能由不同身分者分別承擔，或由同一人兼任。
佛教美術品中的器物銘文、佛像底板、裝藏發願文與佛畫畫記，皆保存大量參與者的姓名與職能，亦提供重新考察其製作過程的可能。王室與政治權力不僅支持大型佛事，日後轉向造像與佛畫保存的參與者紀錄；除了男性，王室女性的宮廷身分與親屬關係，也影響了佛教美術的贊助，藉此有助理解一件作品得以完成的人員、資源與組織方式。
權力與資源：大型佛事如何完成
高麗王室與貴族官僚因掌握相對充足的政治與經濟資源，故寺院營建、寫經與刊經等大型佛事，經常與統治階層密切相關，其中最具代表性者即為再雕《高麗大藏經》，此經的雕造與刊行過程，即可清楚呈現國家名義下的大型佛事如何實際募集與配置資源。
高麗顯宗（1009–1031在位）在面對契丹入侵時，曾於一〇一一年與群臣共同發願，雕造首部《高麗大藏經》（以下簡稱《大藏經》），祈願藉神佛之力退敵保國，果於發願後契丹撤軍，而其經板後存於符仁寺 （今大邱市一帶），惜於一二三二年蒙古第二次入侵期間遭毀，但此事已被視為高麗發願護國之先例。蒙古入侵高麗期間，高宗（1213–1259在位）重新推動《大藏經》雕造，並設置「大藏都監」總責其事，李奎報（1168–1241）於一二三七年奉王命撰寫〈大藏刻板君臣祈告文〉中，即援引顯宗時期雕造《大藏經》抵禦契丹一例，闡明祈求佛力平息戰事的寄託。
雕造工程分由位於江華島（今仁川市江華郡）的「大藏都監」與南海（今慶尚南道南海郡）的「分司大藏都監」共同推動。現存再雕大藏經中的《經律異相》卷八，即見卷末刊記「高麗國分司大藏都監奉勅雕造」（圖1），明確標示此乃奉王命進行的國家事業。另於實際籌措財源時，參與者亦涵蓋國王、大臣、僧侶與在家信徒，例如：當時武臣政權掌權者崔瑀（？–1249，註1）即曾投入大量財力，且其妻弟、出身河東（今慶尚南道河東郡）的地方豪族鄭晏（生卒年不詳），更於一二四一年之後前往南海，負擔分司大藏都監相當比例的營運與雕版費用。
時至高麗末期，即便為個人發願佛事，仍見政治權力與佛事資源之間的密切關係。以朝鮮太祖李成桂（1335–1408）為例，其與第二任夫人康氏（？–1396，即神德王后）等人曾於一三九○年至一九三一年間，在金剛山（今北韓江原道一帶）奉安舍利莊嚴具，現存器物包括舍利塔、龕與舍利器等（圖2–4），當時李成桂已於「威化島回軍」事變後掌握高麗實權，並逐步建立朝鮮於一三九二年建國的政治基礎。
前述相關器物銘文除李成桂與康氏，亦見僧侶月庵與多位郡夫人，以及其他僧俗參與者。李成桂此時的政治地位，雖具備發起與整合大型佛事資源的條件，但銘文中的其他姓名則顯示，佛事的實際完成仍有賴僧侶、女性與其他支持者。該場佛事既建立在李成桂的政治與經濟實力上，亦同時連結其周邊僧俗人士所形成的支持網絡。
從底板、裝藏到畫記：參與者及製作分工
相較於大型佛事所呈現的資源動員，作品本身保存的底板、裝藏與銘文，則可進一步辨認參與者各自承擔的工作。以高麗〈金銅阿彌陀三尊佛〉為例，此作由阿彌陀佛、觀世音菩薩與大勢至菩薩組成（圖5–7），三尊造像原因入藏韓國國立中央博物館的時間與途徑不同而分別管理，後經造形、材質與裝藏物（註2）比對，始確認為同組作品，尤其觀音菩薩內部發現的發願文殘片，與原先分開保存的裝藏發願文具相同人名與手決（註3），故得以進一步確認三者原屬同一佛事。其中，觀音菩薩底板墨書「至順四年（1333）癸酉九月二十二日」，其下並列「施主張鉉妻宣氏」與「棟梁行因永全戒桓」，可知施財者為張鉉與其妻宣氏，而行因、永全、戒桓則以「棟梁」身分主持、協調造像佛事，主要施主與佛事統籌者分列於同一墨書，清楚區分資財供應與工程主持的職能。
此外，裝藏發願文所保存的參與者範圍更廣，同組造像的發願文即載「比丘」烏迴主持裝藏儀式，其後則列出大量發願者，其中既有金稹、李謙等官僚，亦包括莫生、加伊、千景、千手、德伊、福伊等未具姓氏的平民，另有相關資料足可確認金稹之妻「永嘉郡夫人權氏」等上層女性參與。由此可見，同批裝藏材料保存社會位置迥異的參與者，官僚可藉由其他文獻追索官職與家族，而平民則主要藉此發願文留下參與紀錄，不同身分者同列於一場佛事，說明造像所依賴的支持範圍，已超出主要施主與上層官僚，亦使原本較少出現於正史的一般信徒，得以進入作品的製作史中。
地方佛教工藝亦見保存相近的職能資料，以為神德王后追薦冥福而製作的青谷寺〈青銅銀入絲香垸〉（圖8）銘文為例，內容同時記載主持佛事的僧侶、高級官員、入絲工匠與青銅工匠，發願、資源支持與專業製作被記錄在同一件器物，使工匠得以與施主、僧侶共同納入佛事製作過程的考察。再者，全羅南道順天市梅谷洞三層石塔出土的〈青銅佛龕〉與〈金銅阿彌陀三尊佛〉（圖9），則保存地方寺院大規模共同發願的資料，其發願文記載僧侶一禪與施主牧庵、正悟、金用等發願造像，其後並列僧俗施主共二百七十七人姓名，且於同年四月十五日完成三尊佛。名單中既有僧侶與以出家或受戒後的佛教名號列名的信徒，亦見部分姓名採一般漢字形式，部分則以漢字記錄韓語讀音的在家信徒，具體呈現十五世紀的地方寺院透過僧俗共同發願與施財，募集造像所需資源的情形。
時至十八世紀的〈水月觀音圖〉（圖10），則見畫記對製作職務的記載更加仔細，此作原奉安於今北韓平安北道寧邊郡的瑞光庵，共計二十六名在家信徒列名，其中李孝吉提供繪製佛畫所需底絹，在家信徒李應瑞與僧侶信悅共同擔任「化主」，職司募集施主與製作資源；同時李應瑞另任「都監」，主責監督佛畫製作；信悅則兼任「別座」，負責飲食相關庶務。另實際繪製佛畫與相關佛事儀式主持，則由太白山人與僧侶瑞淸、日暵負責。由此可知，此份畫記同時保存材料供應、募緣、製作監督、庶務與繪畫等不同工作內容，尤其李應瑞雖身為在家信徒，卻同時擔任化主與都監，顯示在家信徒的參與亦可進入製作管理層面。而僧侶信悅兼任化主與別座，亦反映僧侶除宗教職能，尚須承擔資源募集與實務工作。故此，佛畫贊助得以進一步還原為具有明確分工的製作組織。
王室女性：親屬位置與宮廷資源
由國王與政治權力核心人物參與的佛事，其發願內容多與護國、戰事及政治秩序相連。相比之下，王室女性留下的發願紀錄，則較常涉及父母、夫妻、子女、王族福壽、亡者追薦與宗嗣延續，其中差異與發願者在政治與王室制度中的位置有關。國王與權臣所承擔的統治職責，使國家安危較易成為佛事內容；王后、後宮與公主則常以妻子、母親、女兒或王室長輩的身分參與佛事，因此生育、子嗣與王室成員之福壽顯得格外突出。當此類女性同時具有宮廷資源或政治影響力時，以親屬關係為出發點的祈願，亦可能直接涉及王朝延續與宮廷政治。
高麗至朝鮮時期，王室女性即曾留下形式多樣的物質與文字紀錄，其可能直接發願或施財，亦可能透過宮房、宮廷女官與寺院僧侶推動佛事。高麗〈青銅銀入絲香垸〉（圖11）器身所見「咸平宮主房」銘，即將此佛教供養器與高麗熙宗（1204–1211在位）王妃成平王后任氏（？–1247，註4）所屬宮房加以聯繫。現存銘文雖不足以判定咸平宮主本人是否直接發願或出資，但宮房名號的保存，仍留下王室女性、宮廷組織與佛教供養活動發生關聯的物質證據。時至朝鮮時期，發願文與畫記保存的資訊更加完整豐富，亦使王后、後宮、公主與宮廷女官在佛事中的不同位置，得以進一步辨認。
以朝鮮太宗（1400–1418在位）的後宮明嬪金氏（？–1479），於一四三二年出資刊行的《佛說大報父母恩重經》（圖12）為例，其發願內容既涉及報答父母恩德，亦祈求國王、王妃與世子福壽，刊經功德因此同時連結自身父母與其所屬王室，使個人親屬關係與王室祈福被納入同一項佛事之中。
此外，文定王后（1501–1565）的佛教贊助，則更清楚呈現政治權力與親屬身分的交錯，其為中宗（1506–1544在位）繼妃、明宗（1545–1567在位）生母，明宗年幼即位後曾垂簾聽政，並長期支持佛教。一五六五年為慶祝京畿道楊州市檜巖寺重修完工，文定王后即以王室內帑，發願製作釋迦、彌勒、藥師、阿彌陀等金、彩佛畫各五十幀，併同其他作品四百幅，其中〈藥師如來三尊圖〉（圖13）與〈釋迦三尊圖〉（圖14），均為此大規模佛事的存世作品。就其畫記內容來看，主要為祈願明宗健康長壽，以及王妃受孕、誕育王孫。此前明宗與仁順王后（1532–1575）之子順懷世子（1551–1563）已於兩年前去世且未留下後嗣，故此求嗣內容即與王位繼承具有直接關聯。文定王后以大王大妃（類似中國宮廷的太皇太后）與前攝政者的身分，掌握相當程度的政經資源，復以其作為明宗之母與王室長輩的親屬位置，使宗嗣延續成為佛畫的重要發願內容，在此宮廷權力與家族關係於同一項佛事中共同作用的情形可見一斑。
時至十九世紀的宮廷佛畫，則保存更加清楚的宮廷女性與專業製作者分工。以〈阿彌陀極樂會圖〉（圖15）為例，此作繪於身為純祖（1800–1834在位）之子、憲宗（1834–1849在位）之父的孝明世子（1809–1830）去世翌年，並由純祖的三位女兒：明溫公主、福溫公主與德溫公主發願，畫記並未直接書寫三位公主的封號，而是以出生干支與「李氏」記錄其身分，其後續列多名尚宮，其中尚宮崔氏以「引勸奉命」身分主導佛畫製作，實際繪製則由慶郁等五名畫僧負責，作品最後奉安於水落山內院庵，此庵原即與純祖誕生祈願及王室祈福具有密切關係。
自畫記可知，該作乃為祈願純祖、純元王后（1789–1857）、孝明世子之妻世子嬪趙氏（1808–1890，後為神貞王后）與世孫安康。由此可在同一場佛事中，辨認各人的不同位置：三位公主提出發願，尚宮崔氏等宮廷女官參與推動製作，畫僧則以專業技術完成佛畫，王室長輩、世子嬪與年幼世孫則成為祝願對象。故此，十九世紀宮廷佛畫的形成，不再僅能以單一「王室女性贊助者」概括，而可進一步辨認發願、執行、製作與祝願對象之間的分工。
從明嬪金氏、文定王后，乃至於十九世紀的公主與尚宮，均可見到王室女性並非以單一方式參與佛事：有直接出資刊經者，亦有憑藉宮廷最高層級的政治與經濟資源發起大規模佛畫製作者，以及透過公主身分發願，再由尚宮與畫僧分別承擔推動與製作任務的情形，其發願內容尤其常與父母、夫妻、母子、亡者追薦及宗嗣延續相連。此類以親屬關係為核心的願望，在王室脈絡中經常同時涉及王位繼承與宮廷秩序。故此，王室女性的佛教活動亦呈現親屬位置、宮廷制度與實際製作分工，如何於完成作品的過程產生聯繫。
結語：重新看見作品的完成
高麗與朝鮮佛教美術留下的銘文、裝藏與畫記記錄了佛教美術品的製作過程。由主要發願者，延伸至施財、募緣、材料供應、佛事主持、製作管理與專業技術。不同參與者在歷史紀錄所留下的痕跡不同，亦影響後世理解作品的方式。國王、權臣、王后與高級官僚具有豐富的政治、家族與制度文獻，故此較易形成完整的人物敘述，而部分僧侶、工匠與一般信徒，則主要依靠器物銘文、佛像底板與裝藏文書保存姓名職務，藝術史中人物的可見程度，由此同時受到歷史身分與史料保存等條件影響。
若進一步考察前述參與者，則可使「贊助」由身分概念轉化為具體的製作關係：發願者提出宗教願望，施主提供資源，化主募集財物，僧侶主持佛事，管理者安排製作程序，工匠則將相關資源轉化為可供奉安與禮拜的物質作品。各類角色具有不同的權限與重要性，彼此間的合作則構成作品形成的實際條件。
故此，「誰完成高麗與朝鮮佛教美術」問題核心在於重建一件作品背後人力、資源與運作方式，並將研究焦點由贊助者名單轉向佛教美術的製作機制：宗教願望如何取得資源，如何透過制度與人際關係加以組織，並在僧侶、信徒與工匠的工作中轉化為具體作品。藉此重新辨認作品背後的人，亦使佛教美術得以返回其實際形成的社會脈絡與製作環境中加以理解。
註釋：
註1 高麗毅宗廿四年（1170）武臣政變後，武臣集團漸掌高麗政治實權，時至崔忠獻（1149–1219）掌權後，崔氏家族連續四代控制高麗政局，形成延續六十餘年的崔氏政權。崔瑀繼承其父崔忠獻的政治地位，於高宗仍然在位的情形下掌握政軍人事，故具備投入再雕大藏經等大型佛事所需的政治與經濟能力。
註2 東亞佛教造像製作中，常見佛像內部奉安經典、陀羅尼（具有護持、消災、祈願等宗教功能的佛教語句與其書寫文本）、發願文、五穀、織物等宗教物件，稱為「裝藏」（漢字或寫作「腹蔵」）。此類材料多保存造像年代、發願目的、施主姓名與佛事參與者等資訊，為研究佛像製作年代、信仰內容與製作背景的重要一手史料。
註3 手決（수결），即個人署名記號，書寫在姓名或職銜之下，用以確認身分，大致相當於今日的簽名或簽押。
註4 任氏出身高麗宗室，為寧仁侯王稹（？–1220）之女，因王室同姓聯姻之故，改稱任氏，其於1211年冊封為王妃，號「咸平宮主」，並與熙宗育有5名王子與安惠太后（？–1232）等女兒。同年，熙宗因剷除掌握朝政的崔忠獻（1149–1219）失敗而遭廢黜，後任氏亦於1247年去世，追諡「成平王后」。另「宮主」為高麗時期王室女性使用的稱號之一，與後來朝鮮時期制度化的「公主」稱號並不相同。
文圖刊登於《典藏．古美術》406期〈作品背後的人──高麗與朝鮮佛教美術背後的發願、募緣與贊助者〉，作者：王明彥（國立臺灣藝術大學書畫藝術學系博士）。
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