當鬼魂從「把戲」變成「亡者」
1856年，被稱之為現代實驗光學之父的英國科學家，大衛．布魯斯特（David Brewster）在《立體鏡：其歷史、理論與構造》（The Stereoscope: Its History, Theory, and Construction）中，描述了一種透過攝影製造的奇景：讓人物在曝光途中進入、再離開畫面，照片上便會留下一道半透明的身影，而背景景物甚至能穿透其身體，隱約可見。對當時的觀者而言，這並不是超自然現象，而是一種公開可知的攝影效果。到了1850年代末，「鬼魂」也已出現在商業販售的立體照片中，作為供人觀看與把玩的視覺奇觀。
然而，不過數年，同樣是照片中若有似無地人影，卻在美國的攝影工作室裡，獲得截然不同的身分。這些影像中的人物，從「鬼魂」、「幽靈」，被稱作為「父親」、「妻子」、「孩子」或「兄弟姐妹」。這些照片也從娛樂商品，轉而進入唯靈論（註1）與哀悼文化，甚至被放入家庭相簿，成為亡者彷彿重新「出現」過的痕跡。
人們對於這樣影像技巧的態度轉變，之所以值得我們注意，正因為製造鬼影的方法並不是什麼驚天秘密（只是雙重曝光或是類似的影像效果），在「靈魂攝影」（Spirit Photography）出現之前，便早已為人所知。但，為什麼人們還是會將這些影像視為某種「靈異」？於是我們便不能只用「人們不知道照片可以造假」來解釋。對於這些靈魂攝影態度真正的轉變關鍵，是觀看影像的方式——從原本沒有特定身分的幽靈效果，被賦予了個人的記憶、親屬關係以及死亡經驗。
所以問題是，當人們已經知道攝影可以製造鬼魂，為什麼仍願意在模糊的影像裡認出死者？攝影又如何從一種光學技術，逐漸成為19世紀哀悼、招魂與維繫死者關係的媒介？在靈魂攝影中，最值得我們追問的，或許正是這段從「看見鬼影」到「認出亡者」的變化。
亡者缺席之後，照片留下什麼？
我們重回19世紀，在1860年代初，波士頓的珠寶雕刻師威廉．穆勒（William H. Mumler）在朋友的工作室裡替自己拍照。照片顯影後，畫面裡除了他的身影外，還出現了一道半透明的人形。依穆勒多年後的回憶，他將那道人影認作已故的表親（然而這段敘述直到1875年的回憶錄才被寫下，彼時他早已因靈魂攝影歷經訴訟，這個「起源故事」究竟保留了多少當時的情境，很難再被確認）；但更重要的是，當這張照片進入波士頓的唯靈論團體討論時，便不再只是暗房裡偶然地成像，而被視為亡者可能留下的痕跡。
當時的濕版火棉膠攝影，仍是一套繁複而充滿偶然性的工序。昂貴的玻璃底片經常被清洗後，反覆使用，一旦前一次施作時留下的感光痕跡，沒有完全去除，新舊影像便可能重疊，在人物身旁形成一道淡薄的身影。
在19世紀中葉的美國，除了前述的唯靈論，已逐漸形成廣泛的宗教與社會文化現象，同時間，南北戰爭帶來前所未有的大規模死亡。許多人死在距離家鄉遙遠的戰場，家屬只能收到衣物、遺留的胸牌，甚至僅有死亡通知的書信，無法見到遺體，也無從好好地告別。「死亡」變成一種空洞，不只意味著某個人的生命終止，也變成了身體、面孔與最後一次相見的缺席。
在那個時代，攝影恰好進入了這樣的死亡缺口，原本已被用來保存肖像與家庭記憶，讓人的模樣可以在肉體消亡之後繼續留存。靈魂攝影則進一步改變了這種關係：照片不再只是保存「生前曾經如此」的臉，而試圖讓死者在死亡之後，再次與活人共享同一個畫面。
穆勒後來開設了專門的靈魂攝影工作室，他的妻子漢娜（Hannah Mumler）本身就是執業靈媒。人們會談起希望再見的亡者，坐到鏡頭前再等待帶有亡者身影的相片顯影。因此這間照相館，為原本不可見的關係，提供一個可以被觀看、帶走甚至保存的形體（相紙）。這或許也是靈魂攝影迅速受到歡迎的重要原因，人們購買的不只是「鬼魂存在」的證據，更是一種重新安排生者與死者關係的影像形式。在戰爭留下的大量缺席中，照片替沒有返家的身體留下另一種位置：亡者可以再次站在妻子身後、靠近孩子，或與仍然活著的家人共同出現在一張影像裡，見上「最後一面」。
在模糊的影像裡，說出死者的名字
靈魂攝影真正特殊之處，或許不在於畫面出現了什麼詭異之處，而在於那些影像總保留著某種不確定性。照片中的「亡者」，往往只有一張浮在肩後的臉、一團半透明的輪廓，或一道從背景裡若隱若現的身影。影像並不需要出現明確的肖像，只要有大略的髮型、年齡與臉部特徵，便足以被指認為某個人。
現藏於蓋蒂博物館（Getty）的一本穆勒工作室相簿，便留下了這種觀看方式的線索。部分照片的標題除了記載委託人姓名，還特別寫著「與他被辨認出的靈體妻子與嬰兒」（His Spirit Wife & Babe Recognized）、「與他已被指認的靈姊妹」等等。
「已被指認」（recognized）這個記錄，有趣之處在於並不是指相機捕捉到某人，而是拍攝之後發生的行動：將其中模糊的人影認作一位具體的亡者。這個指認甚至被寫入標題，隨照片一起保存與流通。
這就是靈魂攝影與一般肖像形成微妙的差別，一般肖像通常先知道「這是誰」，攝影再留下那個人的外貌；靈魂攝影則反之，由照片先提供一道不確定的形體，再由觀看者從記憶與情感中替此人尋找身分，模糊讓影像保留了被辨認、被投射的空間。
穆勒留下的影像中，可以看到桌面上擺放著其他肖像照片：畫面中的人物倚著花瓶、相簿或家具，被一同攝入新的照片之中。這個細節讓我們看見19世紀照片會被拿在手裡、擺在客廳、收入家庭相簿，也會被翻給其他親友觀看。對於哀悼者而言，影像的作用並不只在於證明亡魂是否客觀存在。照片提供的是一個可以觀看的位置，使記憶中的某個人，重新進入家庭肖像的構圖中。
當證據無法終止觀看
靈魂攝影之所以引發爭議，正因為它出現在一個攝影逐漸被視為「能替現實作證」的時代。當照片開始進入警政、醫療與司法制度，被賦予比一般圖像更強的證據性。而靈魂攝影所借用的，正是這份對機械影像的信任。當底片上出現拍攝當下肉眼未曾看見的人影，它很容易被解讀為：相機看見了人眼無法看見的東西。藝術史學者約翰．塔格（John Tagg）因此提醒，攝影的證據力並不單純來自機器本身，而是在這些制度與使用方式中被建立起來的。
1869年，穆勒因靈魂攝影在紐約遭到起訴，控方試圖證明這類影像可以被人為製造，甚至當庭製作出一張帶有「林肯鬼魂」的照片；然而，他們只能證明靈異照片「可以造假」，卻無法證明穆勒手上的特定照片究竟如何被製作，最終穆勒獲判無罪。
六年後，巴黎警方在法國靈魂攝影師愛德華．伊斯多爾．布蓋（Édouard Isidore Buguet）的工作室中，搜出兩具披著白布的假人，以及299張預先準備的人頭照片。布蓋會先詢問委託人期待見到的亡者樣貌，再從庫存中挑選外貌相近的影像加以組合。隨著布蓋認罪後，靈魂攝影的製作手法也被公開。
但真正值得注意的，是揭穿並沒有讓這類照片立刻失去作用。即使假人、庫存照片等證據、製作流程都被攤在眾人面前，仍有人堅持自己在成品中認出了亡故的親人；靈魂攝影也沒有因此消失，而是繼續被拍攝、刊載與收入相簿。
也此在此刻，真假早已不再重要，對於那些失去親人的家屬來說，那不過是再見一「面」，並且同框合影的機會罷了。
當亡者不再需要現身
回頭來看，靈魂攝影真正特殊之處，或許從來不在於它是否成功「拍到了鬼魂」。
它之所以能在19世紀後半形成一種持續數十年的影像文化，是因為幾個條件恰好在同一時間交會：時代背景上，戰爭與疾病製造了大量來不及告別的死亡，科技技術上，攝影逐漸被視為能夠忠實留下現實痕跡的技術，再加上哲學發展，唯靈論提供了一套相信亡者仍可與生者溝通的世界觀。
於是，當照片上出現一道原本不在現場的身影，它所填補的便不只是視覺上的空白，也可能是哀悼中的缺席。
因為對哀悼者而言，真正重要的問題未必是「這道人影如何被製造」，而是「我是否仍能在其中辨認出那個人」。影像提供輪廓，觀看者補上名字；而就在這個指認的瞬間，一張模糊的曝光才真正進入某一段家庭關係與記憶之中。
明知道是騙人的靈魂攝影，直到了20世紀初，才逐漸退出曾經佔據的位置。也許是隨著攝影技術、照相館的普及與家庭肖像保存條件改變，人們在親人仍然在世時便更有機會留下影像。但也可能是，曾經歷戰爭與大規模死亡、急於重新看見亡者的那一代人，也逐漸消逝。這些變化也許未必能單獨解釋靈魂攝影的式微，卻提醒我們：一種影像形式的存在，從來不只取決於技術是否有效，也取決於一個時代是否仍然需要。
對於今日的我們而言，靈魂攝影留下並不僅限於一段關於造假的攝影史。更早揭露了影像與意義之間的不穩定關係：同樣是半透明的人影，可以是暗房事故、娛樂把戲、司法證物，也可以在另一雙眼睛裡，成為一位失去已久的妻子、孩子或手足。也許對我們來說，真正值得回望的，也就不是照片裡究竟有沒有亡魂，而是19世紀的人如何借助一項嶄新的視覺技術，為死亡造成的缺席重新安排一個可以被觀看的位置。
照片留下的模糊影子，是想念。讓那道影子重新成為某一個人的，始終是仍然記得他的生者。
註1 唯靈論（Spiritism），相信人死後意識仍然存在，且生者可以與死靈溝通的哲學與宗教信仰。可以透過靈媒（Medium）、降靈會（Séance）或自動書寫等方式試圖和死者取得聯繫。
藝術書寫者與研究者，現為典藏雜誌社 企劃編輯。書寫範疇涵蓋展覽評論、策展研究、藝術機構與視覺文化的生產條件，持續關注台灣當代藝術史的建構過程與其中的權力結構。研究背景橫跨視覺文化、女性主義藝術史與策展理論。曾任國家教育研究院研究助理。文章散見於典藏 ARTouch、典藏・今藝術＆投資、歷史文物、臺北表演藝術中心（TPAC），並持續以個人身份於各平台進行藝術觀察與評論書寫。