一道巨大的人造閃電劃破了北京中央美術學院美術館安靜的廣場，這是十月份中央美術學院的一場電力裝置秀和電音派對，是與來自合肥的國家級能源科研機構的合作項目。當私人美術館的運營經理們還在為電費帳單發愁的時候，這個電力裝置確實顯得過於奢侈了。合肥的能源科研機構是國家的重點技術項目，與中央美術學院的跨界合作，與其說是一次聯袂，不如說是一次技術權力對文化的投射——一個製造業大國的國家主義文化展示。
私人美術館不可避免地成為局外人。時常有人談論文化政策的弊病，比如歐美讚助藝術的免稅政策之類的「拿來主義」。但這種想法今天看來其實是無稽之談，美術館不是新能源車企，也不是人工智能科創項目，想拿國家財政退稅補貼，在目前的環境下無異於癡人說夢。談及國家文化政策之下私人美術館的運營困境，以制度缺失解釋一切問題，這是非常容易獲得的結論，也是今天多數從業者的直接觀感。
但「制度決定論」讓問題變得容易解釋的同時，又會陷入永遠無法解決問題的循環論證，在充滿悖論的論述中，迷失在「學術」、「收支平衡」、「扶持資金」這些陳詞濫調之中。面對已然工具化了的美術館，去理解和認識國家主義與社會資本共同作用下，私人美術館自身蛻變出的「美術館制度」，這或許可以讓我們看清美術館問題的底色和脈絡，也不至於讓話題導向虛無。
延伸閱讀｜【卞卡專欄】生存話題： 悖論裡的中國私人美術館（上）
技術主義美學敘事與不賺錢的「大文旅」
2025年的熱門話題，包括3A大作《黑神話．悟空》或者春晚亮相的宇樹機器人，一種帶著國家意識形態的美學登場。這種美學是技術主義、未來主義、民族主義的複合體。技術崇拜式的國家主流敘事貫穿著中國1949年建政以來的各個時期：2015年提出的「中國製造2025」、以及較早的1988年提出的「科學技術是第一生產力」，甚至可以追溯至1960年代前後的大躍進運動。這種技術化的國家主義和革命意志，造就了早期的革命現實主義美學，嚴格約束著當時的藝術創作。今天的技術主義美學可謂是某種意義上的覆古回潮，重新回歸那種機械感和去個人化的集體式審美。
1970年代末的星星畫會運動以來，中國的藝術家們開始沿著兩條路前進：其一是逐步擺脫國家敘事的革命現實主義藝術路線，尋求藝術語言的自治；另一條路是獲得西方主流權力話語認可，進入國際藝術視野、參加國際大展。這既是文化的自我解放之路，也是試圖躋身國際藝術名利場的功利路線。
一方面，尤倫斯當代藝術中心（UCCA）或Chi K11美術館這樣有著國際背景的藝術機構，為中國藝術家建立起了通向當代藝術頂層的全球化鏈路；另一方面隨著房地產業的繁榮，產生了一批以提升企業文化品牌為訴求的地產美術館。好景不長的是，伴隨著全球化終結和地產衰落的不期而至，私人美術館本不寬裕的日子更是雪上加霜。走投無路的藝術家和藝術機構開始通過政府機構和商業平台尋求代償機會。比如像蔡國強這樣的成名已久的藝術家不斷參與國家級大型活動和商業大牌聯名藝術秀；曾經被譽為「教中國人如何做美術館」的UCCA，也開始將政府項目服務作為其重要的工作板塊，並在這個過程中作為「乙方」頻頻被「被教做人」。中國當代藝術幾十年間兜兜轉轉，現在又再次回到國家敘事的路線之上。
最近幾年，中國的文化部門開始推行「大文旅」的概念，其中包括推動多媒體沈浸式展演，打造所謂文化IP。這是文化強國的戰略，也是促進大眾消費的措施。在新的文化戰略之下，那些私人美術館紛紛加入「文商旅展覽」的陣營：比如UCCA與各地方文旅部門的一系列人文主題展，寶龍美術館、民生美術館先後推出的敦煌大展，喜馬拉雅美術館在關門前連續做了多個商業IP展。這些美術館主動或者被動的轉型，無非是希望通過一些政府采購或者公眾票房收入，為美術館輸血續命。
美術館的「大文旅」是另一種國家敘事，展覽勾勒出東方美學符號，用聲光電之類的廉價科技感雜糅出文化快餐和感官體驗。獲得大眾的民族主義審美共情，也為官方文化敘事提供素材。當然由於財政收緊和消費低迷，這輪「文商旅展覽」中多數私人美術館也沒賺到什麽錢。這種以意識形態、民族主義加上市場消費模式混合導向的展覽形態，卻進一步消解了美術館自身的建構。這輪「招安大戲」之後，藝術機構借生存之名，被工具化的同時又喪失自我。
「場租」和美術館制度
《國家為什麽會失敗：權力、繁榮與貧窮的根源》（Why Nations Fail: The Origins of Power, Prosperity, and Poverty）是一部基於「制度經濟學」的著作，因其作者在去年獲得諾貝爾經濟學獎，制度經濟學也再次為人們所關注。該書通過全球不同地區和時代的例證，探討了不同制度模式下，社會如何推進或阻礙經濟的發展。我們可以套用這本書的觀點，探討「美術館制度」自身，它如何影響藝術和美術館產業的發展。
在2007年UCCA建館籌備的前期，費大為團隊曾經制作了一個紀錄片：問遊客、觀眾、藝術從業者和多位藝術家同樣一個問題——「你期待一個什麽樣的美術館？」，後來費大為提及這部紀錄片，他表示，很多人都想要一個不用付場租的美術館。不付場租就意味著要美術館來出錢，那麽美術館基於一個怎樣的邏輯來出錢，這就可以理解為是所謂的「美術館制度」了：美術館的第三方評價機制、展覽的社會化闡釋、以及如何讓更多人進入美術館。
「⋯⋯從做儲藏作品的倉庫到做美術館，從法國到上海再到北京這樣一個過程當中，很多事情都是非常偶然的，經歷了很多非常隨意偶然的變化⋯⋯。」，費大為曾這樣描述UCCA籌建初期的不確定性。（註1）雖然這家泊來的美術館後來被譽為是中國私人美術館的樣板，但其實它的形成也未必是看起來那麽嚴肅，而是一系列偶發事件的結果。在外資不斷湧入、瘋狂購買中國藝術家作品的時代，這家美術館的基因決定了他們可以提供一扇通向世界的大門。只要這扇門存在，這家美術館就是永遠正確的。蓋伊．尤倫斯男爵的所有行為依然是最「資本主義」的，是趨利的行事方式，一些展覽的背後也未必是更關注學術的考量，但他們兌現了「不需要場租」這個原則——形成以作品和美術館立場為中心的策展機制和運營模式，儼然全球文化精英的底色。
當全球資本放棄中國當代藝術時，機構的內部結構和工作邏輯便發生很大的變化。UCCA建立的UCCA LAB品牌開始扮演越來越重要的角色，通過商業和政府的文化服務收入作為美術館的運營資金。美術館的策展人變成了商業活動策劃師，還需要專門的公關經理去拓展商業資源和政府關系。美術館的機制開始社會化，全球文化精英的成色漸漸消褪。另一個例子是Chi K11美術館，最近幾年這些位於商場里的展覽開始尋求自負盈虧，展覽的收入是美術館的最重要KPI。現在看來，商場沒有因為美術館而升華，反而把藝術拖下水。
《國家為什麽會失敗》一書提出了一種「榨取式」（extractive）的經濟制度原型，指財富分配流向的不公平和經濟的停滯。在這里，其實存在另一種榨取，即對藝術的榨取。藝術不再被置於中心地位，而成為一種服務工具。藝術定向供給給特定的商業客戶，商業客戶支付的服務費又變成了另一種付費入場的“場租”，所謂的美術館制度開始異化。
脆弱性和有限的包容性
中國私人美術館的主體是由私人企業創立的美術館，是特定企業的一個部門，有著緊密的財務和管理關系。這類似於日本或韓國的企業創立美術館的模式，比如森美術館或三星美術館，可以視作是一種東亞的美術館模式。中國在千禧年加入WTO後社會財富開始激增，出現了一批基於私人收藏、地產增值和創始人情懷的私人地產資本美術館，如北京今日美術館、廣東時代美術館和上海證大現代藝術館，以及2010年上海世博會後出現的龍美術館、余德耀美術館等。
2020年前後又開始了新一輪的美術館之春，這一時期投資美術館的企業背景開始變得更多元，不僅有商業地產企業，也包括消費品生產商和金融資本，選址也不局限於京滬兩地：包括順德和美術館、杭州天目里美術館，青島西海美術館、北京的泰康美術館、上海星美術館，也包括北戴河阿那亞社區出資，UCCA品牌運營的UCCA沙丘美術館。作為企業品牌的擴展和社會責任的某種兌現，這些美術館的管理層通常是有一定專業度的企業化團隊，同時也與藝術行業生態有比較緊密的聯系和良性互動。
但這段美術館之春十分短暫，甚至可以被看作是這25年來，美術館產業上升曲線的拐點。單一資本支持的東亞美術館模式的一個天然弊病，就是更容易受到外部經濟環境的影響。在中國的政治和經濟環境下，美術館自身這種脆弱性會被放大。COVID-19結束後，中國的地產行業和消費市場很快陷入低迷，政府的經濟政策重心開始轉向制造業和科技產業，企圖以所謂「新質生產力」取代衰敗的地產業，成為新的支柱產業。在產能過剩和全球低價競爭的新興制造產業與科技企業那里，顯然毫無雅興把玩藝術和美術館。在一個以第二產業為主體，消費不振的經濟環境里，美術館和整個文化產業都無足輕重。
《國家為什麽會失敗》一書評價中國的經濟奇跡源自「有限的包容性經濟」（some degree of economic inclusiveness），即政治威權，經濟開放。具體到文化領域，儘管除了司空見慣的審查制度以外，政治上對美術館產業並無更多管制，但資源配置也不會流向民間文化產業。缺乏外部資金支持的私人資本很難有動機對美術館長期投入，這是在商言商的企業邏輯。為了活下去，美術館的館長和經理人們有一萬個理由放棄追求和維繫「美術館制度」，虛無縹緲的學術是可有可無的奢侈品。而美術館失能反過來也導致藝術的一、二級市場失去學術信用支撐，讓新一代藝術家們的作品淪為炒家手里流轉的快消品。更多時候，美術館就是在為藝術品投資客們擊鼓傳花提供活動場地。
其實藝術是具有草根性的，並非天然依賴資本，有時甚至有助於資本。廣東美術館即將與杭州藝術家的月食項目合作年度籌款GALA；杭州天目里美術館和藝術家自我組織的「花鳥集」合作的小型拍賣，也是杭州藝術圈的一樁美事；上海新天地的喇格納小學的美術館項目尚無實質推進，但上海的本地藝術家們已經進駐開始狂歡。藝術的草根性與資本在特定時刻獲得了一致。但更多的時候，已經企業化了的私人美術館很難接納這種文化內生的自由身份。
曾經在中國生活的義大利學者朱利亞・澤納羅（Giulia Zennaro）認為（註2），上海近年興起的私人美術館是一種「審美同構」（aesthetic isomorphism），是基於缺乏內在合法性，轉而尋求對西方美術館建築和展覽外觀的模仿，以實現讓自己「看起來更像美術館」（in order to look like legitimate art museums）。基於澤納羅的觀點，我們也可以理解一些私人美術館為什麽寧願花更多的錢去做名家大師展覽和搭建大型裝置，而不願支持一些不怎麽花錢的藝術家獨立實驗項目，更無意解決「內在的合法性」問題。這是保守的企業化美術館的盲區，是資本之於文化最有限的包容性。
儘管我們似乎正處於宿命論之下，美術館產業注定無功而返的下行曲線之中。技術資本或國家主義可以瓦解美術館實體——消滅「審美同構」的軀殼，那些被自身的脆弱性和有限性折磨的美術館、從業者和藝術家們也許才有機會重構一種去物質的「美術館制度」。長久以來，中國的私人美術館總是處於對錯或生死的悖論之中。在各種互斥的作用力之下，讓一部分機能消亡，也許才能留下可以承載藝術永恆性的不死之身——這是中國的私人美術館事業的必由之路。
註釋
註1 《HI藝術》公眾號2025年8月25日發布《從千倍漲幅到斷崖跌落，費大為海量細節回溯中國當代藝術30年沈浮》，訪談者藝術家徐勇是北京798藝術區最早的創始人之一。
註2 參見《Journal of Contemporary Chinese Art》（卷4，第1期）朱利亞・澤納羅（撰文《Between global models and local resources: Building private art museums in Shanghai’s West Bund》
