2025年日本同時迎來昭和時代100週年與第二次世界大戰結束80週年的節點。以此為契機，全國各地出現了多場關於戰爭與記憶的展覽。東京國立近代美術館（MOMAT，以下簡稱東近美）則以「美術作為記錄」為線索，自7月15日至10月26日推出了「開啟記錄 編織記憶」（記録をひらく 記憶をつむぐ）特展，嘗試從視覺文化的角度回顧1930年代至1970年代的時代與文化。
相較於其規模與重要性，該展覽的公開方式卻異常低調：展名未直接提及「戰爭」、無宣傳手冊、也無出版圖錄；展覽形象亦選擇了戰時少數公開反戰的松本俊介的〈並木道〉（1943），而非軍方委託的戰爭記錄畫或藤田嗣治的戰場場景，以盡量維持某種語境上的距離。
這種低調與克制，部分源於東近美本身的特殊位置。東近美是153幅「戰爭記錄畫」的主要收藏地：這批由日本陸海軍委託繪製的作品，戰後被駐日盟軍總司令GHQ（General Headquarters）接收並帶往美國，直到1970年才以「無期限貸與」的方式返還日本。返還之後，153幅原件正式存放於東近美，使該館自然成為日本戰爭藝術研究與展示的核心機構。然而，這批作品至今仍未曾以完整群組形式公開展出。唯一的例外出現在2015年戰後70年的大型藤田嗣治回顧展，該展覽中同時展出藤田所有軍事委託作品，包含14件戰爭畫，並出版圖錄。當時負責人藏屋美香（現橫濱美術館館長）表示：「社會已形成較為冷靜的觀賞氛圍。」至於其他畫家的戰爭畫，東近美的做法是在常設展中以一間小型展室固定輪流展示部分作品。
藤田嗣治（1886－1968）在1920年代作為巴黎藝術圈寵兒而名揚國際，然而，後來卻因積極參與戰爭紀錄畫製作，並擔任陸軍美術協會理事長，在戰後一度被視為「戰爭協力者」，遭日本美術界排擠，最後黯然離日，其作品也一度遭到冷落。也因此，藤田的戰爭畫在政治與藝術史的雙重脈絡中格外敏感，每一次公開展示都帶有高度象徵性，反映當代日本社會如何處理（或迴避）自身的戰爭記憶。
東近美在面對戰爭畫的展示時，不可避免地承受著雙重壓力：一方面是153幅原件的保存與研究單位；另一方面卻同時受制於戰後政治框架、美術館制度以及「美術」與「史料」之間難以調和的界線。這種既複雜又脆弱的位置，使得東近美每一次策畫戰爭相關展覽都顯得格外謹慎—而本次展覽在選材、語氣與展名上的克制，正是此一制度性敏感度的直接反映。
儘管展覽本身極為低調，此檔展覽實際上可視為日本近30年戰爭藝術研究與展示史的集大成。自昭和時代結束以來，關於戰爭與藝術的研究逐步累積：從瀬木慎一《戦後空白期の美術》（1996），到椹木野衣《戦争と万博》（2005），再到國書刊行會發行的《戦争と美術 1937–1945》（2007／2016）與《畫家と戦争：日本美術史の空白》（2015），此一脈絡又在《日本美術全集》第18卷〈戦争と美術〉（2015）中以大規模收錄的方式被推向高峰。透過這些出版物，曾長期被視為禁忌的戰時美術逐漸被置回日本近代美術史的框架之中。與此同時，英語學界也有不少討論。如2012年Brill出版的合輯Art and War in Japan and Its Empire: 1931–1960，以及2018年Asato Ikeda的專書The Politics of Painting: Fascism and Japanese Art during the Second World War等，皆將焦點從狹義的「戰爭記錄畫」擴大到更廣泛的視覺文化、媒介生產與帝國統治下的藝術政治，為日本戰爭美術研究開啟新的分析範式。而近年的研究也開始不再將二戰視為斷代分水嶺，改採「貫戰期」／Transwar的時間框架，以重新思考近現代史的連續性。
跨越制度限制：從「純美術」框架到多媒介體制
8月末筆者與策展人鈴木先生談話時，他指出：由於美術館長期以來自我定位為「美術展示的場域」，戰爭畫在館內的呈現格外困難：一旦強調其美學或形式，便可能遮掩其作為加害與動員裝置的歷史性；若以史料性為主，又會使展覽偏離美術館原本的專業框架。
而「開啟記錄 編織記憶」特展的重要性，恰恰在於它首次真正跨越了這個制度性的限制：雖仍以繪畫為核心，但展場中加入大量媒介：攝影、雕塑、海報、設計圖、教材、報導影像、新聞插圖與戰後的重建圖像等，使戰爭不再只能以「藝術作品」的姿態被觀看，而是作為由多種媒體共同生產的視覺體制，被放回其歷史現場。
這種多媒材的併置，讓戰爭不再只是抽象的戰場暴力，而是滲透日常生活、教育體制、家庭空間與視覺文化的全面動員；也使戰爭畫不再被孤立為美術史中的「例外」，而能重新被串接回戰爭動員的整體機制之中。換言之，本展透過多媒體的引入，使戰爭畫得以脫離「純美術」的窒息框架，而回到它原本所屬的政治、制度與社會脈絡。
展覽的敘事結構由八個單元組成，每一單元皆圍繞「記錄如何被製造、記憶如何被重構」兩大主題展開。展覽的敘事不全然是線性的，而是透過媒體史、視線史、戰爭動員結構、國家神話製造、銃後生活（戰線後方）、身體破裂、冷戰時代的記憶再生，以及戰後圖像再定位等八個環節，使戰爭圖像得以被放置在一個多層次的視覺文化場域中重新理解。
展覽在第一單元「繪畫傳遞了什麼」中開場，立即將繪畫置於新聞攝影、報章雜誌、廣播與電影等新興媒體大幅普及的1930年代脈絡之中。在大眾媒體高度流通的條件下，繪畫身為「慢媒介」所感受到的焦慮清晰可見。畫家不僅要回應影像的加速生產，也必須在報導圖片主導敘事的時代，重新為繪畫辯護：為何仍需要以「畫」來記錄？繪畫能呈現攝影無法捕捉的什麼？這一單元並未急於引領觀眾進入戰場，而是先鋪陳整個展覽最核心的命題：在戰爭這種極端情境下，繪畫如何與其他媒體與媒介形成錯綜關係。
第二單元「從亞洲看、被亞洲看」則將媒介問題推向「視線的政治」。透過滿洲、朝鮮與中國的風景畫及報導影像，展覽揭示帝國視覺文化如何塑造一個可被理解、可被想像、可被統治的「亞洲」。
第三單元「戰場的奇觀」將目光重新帶回軍事前線，並直面戰爭記錄畫自身的問題：在攝影與電影已能快速紀錄的時代，為何軍方仍大量委託畫家？藤田嗣治〈哈爾濱河畔之戰鬥〉、田村孝之介〈佐野部隊長與未歸的大野挺身隊訣別〉等人的作品展示了「美術化的戰爭」如何被創造：戲劇化光線、英雄式身體語彙，使殘酷的戰鬥現場被再造為如同奇觀。
第四單元「神話的生成」揭示戰時視覺文化如何跨媒介運作：繪畫、文學、軍歌、電影、海報、展覽與典禮共同生成戰時的國家物語。紀元2600年、太平洋戰爭開戰與「玉碎」、「特攻」的報導，往往同步引發多媒介的大規模應和，形成層層堆疊的「視覺─情感」動員結構。透過這種跨媒體的意識形態建構，國家神話得以被形塑並滲入日常。
第五單元「日常生活中的戰爭」將視線從戰場轉回戰線後方，呈現女性勞動、兒童動員與家庭空間如何成為總力戰的一部分。海報、教材、插畫與生活圖像讓觀眾看到：戰爭不只是「外部」的事，而是被細密地編排入生活，構成無處可逃的視覺化戰時空間。
進入第六單元「身體的記憶」後，敘事出現劇烈斷裂。戰後的破碎身體、傷痕、變形與沉默，形成與戰時所宣揚「健康美」、「健強之身」完全相反的視覺語法。透過這些身體，作品不再指向戰場本身，而指向戰後倫理：影像是否可能回應傷痕？是否可能負載記憶？
第七單元「與復甦的過去對話」將時間推至1960至1970年代。越戰影像與日本國內政治運動，使昭和戰爭得以在新的國際脈絡中被重新觀看。這一單元顯示，戰爭記憶並非在戰後即凝固，而是在冷戰、反戰運動與全球政治影響之下不斷被召喚、被重新書寫。
最終單元「開啟記錄」，以1970年美軍返還的153幅作戰記錄畫為起點，展示戰爭圖像如何從軍事宣傳工具，轉變為禁忌，再轉為美術館的收藏與研究對象。圖像的命運在此被攤開—紀錄被重新開啟，記憶也在新的制度脈絡中被重新書寫。
敘事的極限：被壓縮的「日本人的戰爭」與消失的邊陲
在充分肯定這檔展覽以館藏為主體，並在戰爭與記憶問題上展現的前瞻性與重要性的同時，我也希望指出其敘事框架中難以忽視的侷限。展覽所描繪的，主要仍是「日本人」的戰爭：作品的選取與解說多以帝國中心、內地中心的視角展開，戰爭美術的生產與經驗也被默認為內地日本人的經驗；在日朝鮮人、殖民地（如臺灣、朝鮮），以及北海道與沖繩等被邊緣化的地域與族群視角，則幾乎未被納入。
然而，正如小熊英二對「單一民族國家」神話的研究所揭示的，近代日本其實並非自始就自認為單一民族國家。相反地，從明治中期到帝國主義的高峰，日本的知識人、官僚、人類學者與思想家曾長期反覆討論日本究竟是「混合民族」還是「多民族國家」。坪井正五郎、鳥居龍藏、喜田貞吉等人以人類學與民俗學語言描繪列島上多重族群的「古層」；隨著朝鮮與臺灣併合，國家亦被迫提出能容納異族的國體論述。於是「日本人與朝鮮人同源」、「被支配民族與我們同種同文」這類論述相繼出現，成為同化政策的重要思想支點，也是帝國得以自我理解為「更大多民族共同體」之邏輯前提。
1945年之後，這整套複雜、矛盾且帶暴力性的多民族論述迅速被消音。戰後民族國家的重建，使「日本人」重新被收編為一個均質、單一、可被管理的記憶主體；「日本的戰爭」遂被默認為內地日本人的戰爭，而殖民地、在日朝鮮人、沖繩與其他被支配族群的經驗則被排除在敘事之外。從這個角度來看，本展雖觸及戰爭紀錄、美術館作為記憶裝置、以及視覺影像的再語境化等重要議題，但其敘事則停留在戰後形成的單一民族想像之中，而未真正處理帝國期實存的多民族政治與文化現實。且正是在這種看似自然、甚至被視為「不可避免」的民族縮寫之中，展覽一方面開啟了美術如何介入戰爭記憶的新方向，另一方面卻也重複了戰後民族敘事內含的盲點。以第二單元「從亞洲看、被亞洲看」為例，其導言寫道：「在這樣的過程中，美術透過以視覺意象呈現自我與他者的差異，對『日本』與『日本人』自我形象（身份認同）的形成產生了影響。」這段文字採用的是戰後日本人的視角，而在1930年代的實際語境中，「日本人」與「非日本人」的界線並非如此明確，亦深受帝國政策、同化論述與多民族治理所形塑。
換言之，記憶本身是具有位置性（positionality）的。當我們談「集體記憶」時，所指涉的「集體」究竟是誰？其最小單位又是什麼？這些問題構成了未來討論戰爭藝術與其展示方式時無法迴避的核心議題。本展的前衛性正在於提出重新閱讀戰爭圖像的可能，但若要真正回到帝國的歷史現場，就必須重新思考「日本」作為主體的構成方式，並面對那些被排除於視線之外的他者經驗。
美術機構與無處可逃的總力戰？「新戰前」的觀看政治
策展中所用的「記錄」與「記憶」兩個關鍵詞，揭示了戰爭圖像的雙重層次：前者不僅指涉藝術家對戰場的描繪，而是一整套由攝影師、報導者、審查官、美術館與觀眾共同構成的影像制度；後者則指向戰後社會如何不斷重組、再詮釋與再分配過去。也正因如此，展覽呈現出一種「低調的反省」：它刻意避開煽情與懲戒，以檔案性的語言與形式化展示取代情緒化的歷史書寫。這種克制固然提供了成熟的距離，卻也潛藏新的遮蔽—當戰爭被轉化為可觀看、可典藏、可研究的對象，美術館是否也在不自覺間複製它試圖揭露的權力結構？
在全球陰影再次逼近、戰爭隨時可能被重新點燃的「新戰前」時代，戰爭畫究竟意味著什麼？戰時美術究竟是宣傳，抑或仍能作為藝術被觀看？這些問題之所以至今懸而未決，正因為答案並不僅存在於作品本身，而是在觀看、討論、研究與再解讀之中逐漸生成。因此，東近美此次極為低調的宣傳策略，難免讓人感到錯失了一次讓更多人重新面對戰爭影像的機會。在美術館的白盒子裡，正如藤田嗣治筆下殘酷又冷靜的筆觸，那令人不安的距離感仍然存在。我們並未真正看見戰爭，而是看見戰爭如何被轉化為圖像、被格式化為題材、被藝術吸納為視覺語言。
在「記錄」與「記憶」之間探尋戰爭影像再生的條件：誰在記錄？誰在記憶？又是為誰而記憶？當親身經歷過戰爭的人逐漸消失，戰爭不再以經驗形式存在，而是以影像、文本、展示、收藏的形式被重新框定之下，「戰爭」如何從歷史事實轉化為可觀看與可展示之物？而當戰爭畫重新懸掛於美術館的展牆時，藝術史、國家敘事與公共記憶之間的張力亦再次清晰顯影。
在一波又一波被重新喚起的戰爭記憶之中，我們或許也需要重新審視「終戰」一詞所遮蔽、含糊處理的整個戰後時代。最終，我們必須面對的問題不只是戰爭畫應如何被看、如何被展，而是美術館能否成為真正的公共記憶場域，而非僅是再生產國家敘事的空間。在新的不確定時代，我們又應如何透過觀看戰爭影像，重新建構對戰爭、記憶，以及自身歷史位置、國境界線的理解？
原文載於《典藏．古美術》399期〈記錄與記憶－戰爭畫研究與展示的新階段〉，作者：劉容安（加州大學柏克萊分校藝術史博士候選人、早稻田大學研究員）。
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