前言
在20世紀臺灣美術史中，石川欽一郎（1871－1945）被視為西洋水彩畫傳入臺灣的關鍵推手與現代美術奠基者，也是陳澄波、倪蔣懷等前輩藝術家的恩師。然而，研究長期聚焦於他的「水彩畫家」與「美術教育者」身分，較少觸及他極為特殊、甚至曾被隱蔽的軍旅經驗與參與戰地繪圖的面向。
近年，一組典藏於日本宮內廳書陵部、題簽標記為「蕃地見取圖」的文件，使這段被遮蔽的歷史重新浮現。文件包含五幅署名「欽」的水彩畫，及一張寫有「佐久間左馬太」的書箋。宮內廳數位化公開後，由劉錡豫首先發表指出五幅水彩畫為石川欽一郎之作，並連結至石川早年在中國東北的軍務任務，使其軍官、藝術家的雙重角色更加清晰。
石川在1910年之前已多次以陸軍通譯官身分從事戰地寫生。1900年八國聯軍時，他被派往華北製作戰地寫生畫獻呈宮中；1904年日俄戰爭又前往遼陽等地進行軍事繪圖。更關鍵的是，他於1907年第一次來臺的角色正是陸軍部通譯官。在1909至1910年間，他奉臺灣總督佐久間之命，深入南投、臺北、桃園、新竹一帶山區，沿隘勇線進行觀察與繪製圖像。隘勇線是以軍事力量限制原住民活動的殖民前線，容易衝突；他沿線所作水彩畫因此成為極為罕見的殖民戰事視覺紀錄。
本文將解析這批圖像與相關文本紀錄，並探問：石川如何在藝術訓練、政治任務與地景再現的錯綜張力中，創作出介於美術與殖民治理之間的「地圖化風景」，從而開啟臺灣隘勇線山岳風景畫的特殊類型？
一、隘勇線上的寫生旅行紀錄
立花義彰、顏娟英、廖新田、楊永源等學者已對石川欽一郎第一次來臺期間（1907－1916）的風景觀察留下重要研究。石川在1908年〈水彩畫與臺灣風光〉一文中，談到回應友人詢問時，他對臺灣的第一印象是：「傳言是地獄，見了卻驚為天堂」、「形與色都很美麗的島嶼，令人欣喜」。他比較京都與臺北，甚至認為臺北的色彩比京都更迷人，並鼓勵大家以水彩描繪臺灣風景與風俗，製成繪葉書互贈，把「日本第一風景」介紹給更多人。
然而，石川之所以能在短時間內對臺灣高山形成如此深刻的風景感受，其實與1909年3月深入Tattaka（タッタカ，今立鷹）的軍事隘勇線之行密切相關。此行他奉佐久間佐馬太命令隨軍入山，進行寫生與地形紀錄；他攜帶望遠鏡（重要的遠景觀察工具）、藥品，並留下詳細的行程文字，記述自臺北出發、經臺中、龜仔頭、埔里社支廳後，沿眉溪河谷上山，依序抵達Habon、見晴、Tattaka、白狗，最後再返回埔里社。
此行三個關鍵場景的敘述，特別能反映石川對軍事任務、自然美感與個人情緒的複雜交織感受：
◆見晴的展望（圖1）
第五天抵達稜線上的「見晴」（因展望良好而得名）時，石川獲得了可近乎全景式繪製地圖與風景畫的絕佳觀察位置。他被雄偉景色中盛開的山櫻花震撼，規模之大令他聯想到日本吉野山的「一目千本」。此時，他由護衛士兵嚴密保護，得以專心作畫，與曾在八國聯軍時期孤身於天津偷偷繪製戰地畫形成強烈對比。這段經歷成為他難忘的記憶，也凸顯殖民政府對此行任務的重視與支持。
◆Tattaka夕照中的高山美學
在第五天抵達Tattaka Nouhan的傍晚，石川見證了令人屏息的壯闊夕照：北方是巍峨的次高山，近處映照紅霞的白姑山；向東延伸是橫臥的合歡山及其鞍部相連的奇萊主峰，合歡大瀑布傾瀉而下；再過去是濁水溪對岸的能高山與遠處披紫霞的新高山（玉山）。他驚嘆此處是難以在他地見到的「臺灣高山之薈萃」絕景，並深刻影響他此後對臺灣山岳的美術書寫。
◆白狗（Haku）美景與危險的疊層
第六天夜宿在Haku，石川的興致與創作空間受到嚴重限制。儘管此處群峰錯落、山幽谷深，景色優美，但警備森嚴。士兵擔心原住民突襲，夜間外出小解都會被嚴格警告，使他幾乎沒有機會寫生。
此外，石川亦記錄了令他印象深刻、沿路在哨所警鼓聲共伴下前進，遭遇了諸多危疑與文化摩擦的經歷，例如在眉溪巨石河床滑倒而被對岸原住民取笑、夜裡草木皆兵發生槍擊誤射、苦力因恐懼夜襲想要逃跑、白狗滑坡路段的驚險通行、以及對原住民帶有偏見的描述等。這些敘述揭露隘勇線作為「武力推進」的本質，也呈現藝術家在軍事任務、自然觀察與殖民治理之間複雜交織的心理張力，提供關於作畫真實環境氣氛罕有的珍貴資訊。
石川欽一郎於1929年在《臺灣時報》發表〈Tattaka的回憶〉，距離1909年隨軍入山已相隔20年。然而，他更早在1917年、也就是第一次返日翌年，便在東京水彩雜誌《みずゑ》（《水繪》）刊出此段經歷，題名〈臺灣中央山脈探險〉。兩文雖描述相同行程，但寫作脈絡不同：1917年版本收錄於水彩畫家的山岳紀行專輯中，重心放在藝術寫生與探險；1929年版本則與當期台中州（日治時期的行政區）的理蕃報導並列，更貼近殖民治理語境。
在1917年的文章中，石川說明此行目的是為總督繪製中央山脈勝景，以獻呈明治天皇。因停留時間有限，只能先大量速寫。文章並刊載五幅速寫圖（圖2），概要描繪山勢地形，標示山峰名稱、高度與部落位置，呈現他面對陌生地貌時努力辨識、記錄的過程。儘管在短時間內消化大量陌生地景知識並不容易，可能導致部分地名有誤，但他對水系流向、山脈層疊的觀察極為細緻。若與他描繪日本風景的類似寫生圖（如〈笠置的峽谷〉，圖3）相比，Tattaka速寫更大量標註出地形、聚落，顯示軍事任務下的圖像生產特徵。
雖然石川欽一郎最終獻呈給天皇的Tattaka水彩畫成品現今下落不明，但這些速寫圖與宮內廳現藏的五幅〈蕃地見取圖〉（圖4）都提供了理解石川隘勇線圖繪的線索。「見取圖」在日語中指「視察後抓取要點、整理地貌關係的觀測圖」，常用於軍事偵察與地形掌握。五幅畫尺寸達53×71公分，遠大於石川常見的水彩畫寫生規格（約25×33或32×48公分），且筆觸與層染精細度皆遠超過一般寫生之作。從構圖完整度與山脈量感推測，應是依據大量草圖重新組構，在畫室才能完成的作品。其規模、地理精確度等利於呈報的性質，呼應它們當時具有獻呈性、軍事性與官方文獻性的特殊地位。
二、〈蕃地見取圖〉的地理與圖像判讀
〈蕃地見取圖〉的五幅水彩畫，可辨識比對出其確切取景地點，是一組以實景為基礎、具勘查性的圖像。現收藏作品編號順序也與石川欽一郎的隘勇線勘查路線一致（圖5），五圖作畫取景的展望點都在今桃園境內，隨軍路途估計約20公里範圍。除第四幅為小景，其餘皆為高處俯瞰所見遠山環抱的壯闊景觀。第一、三、五幅視野最為開展，第二幅視野稍窄，但皆能顯示石川欽一郎立足於絕佳展望點觀察與繪製。
◆第一幅：大竹坑北望與隘勇線內外的雙重凝視
第一幅（圖6）取景自新竹關西大竹坑，向北眺望石門峽、溪洲山與蜿蜒的大漢溪（舊稱大嵙崁溪），畫家細緻描繪當地獨特地形；遠方則隱見大屯山與七星山。近、中景皆出現隘勇線道路與鐵絲網，隘路所及象徵軍事防線的推進，而右下角電流鐵絲網之內，便是原住民被限制的生活區域。
前景最接近觀眾的橫向鐵絲網，暗示畫家立足於隘勇線「內側」─日方可自由通行，但「蕃人」（原住民）不得越線。由此高度望去，可清楚看到臺北方向的大屯、七星山群，象徵總督府所在的「文明」核心地帶。畫面呈現耐人尋味的雙重觀看結構：來自文明臺北的人觀看「蕃地」，而「蕃地」其實看得見臺北，只是雙方被殖民權力的視線隔開。今日觀者，反而更可從如此畫面看見殖民者視線中逆向意識到的原住民視角。此外，中景的石門峽谷後被規劃為殖民地現代化的水庫預定地；戰後石門水庫興建完成，此景便永遠沉沒於水面之下。
◆第二幅：俯瞰「大嵙崁蕃」活動區域
第二幅（圖7）的視野相較第一、三、五幅較為侷促，且缺乏明確的地標。畫面左側描寫蜿蜒的隘路，兩側原始林地因應防衛，業已清理為開闊帶；仔細看似乎還畫出一個隘寮或分遣所的形體。此幅主要呈現「大嵙崁蕃」的活動區域。石川以近綠遠藍的層次處理山脈色彩，既符合水氣影響下的真實山色變化，也強化距離感，即使非大景，也營造出一定深度的空間結構。
◆第三幅：俯瞰角板山直至台灣海峽
第三幅圖（圖8）視野極為開闊。近景為霞雲溪匯流口，中景俯瞰枕頭山、角板山及大漢溪典型的河階地形（合脗坪、溪口臺）。遠景可見溪洲山、桃園臺地一路推展至遙遠的臺灣海峽。
畫中最關鍵的是枕頭山一帶的隘勇線，石川將隘路描繪得特別寬闊，兩側草木與林線淨空正對應1907年隘勇線推進的大型工程，路線自阿姆坪、角板山延伸到烏來福山。此幅的寫生地點，在合脗頭附近，正位於這條隘勇線路線上。在1907年的推進過程中，日方在枕頭山一帶遭遇原住民激烈的反擊，進展遲緩。畫面右側的聚落為日本官方設置的角板山據點；左側升起的火煙並非日常炊煙，而是砲擊硝煙。石川將砲煙、枕頭山砲臺、清野隘路並置，使畫面具有跨時性記憶的戰地視覺感，顯示他對此地的戰事背景十分清楚，應曾由嚮導提供詳細說明。
遠景中，臺灣海峽的藍色海面上呈現淡白光暈；與第一幅圖相似，石川在此藉由穿透性的遠望視角，讓原住民山區與西部丘陵、平原、海岸相連，將軍事推進的地理脈絡與遠至海岸線的宏大地貌結構緊密交會於同一畫面中。
◆第四幅：唯一有點景人物塑造敘事性的宇內溪小景
第四幅圖（圖9）取景於宇內溪峽谷，描繪小烏來瀑布。是五幅作品中唯一的「小景」，卻以崩落巨石和水勢強勁的瀑布形塑出深谷氣氛。畫面的焦點是造型獨特、尖銳突出的巨石，下方有兩名穿著傳統服飾的泰雅族原住民正沿溪谷而行。也是〈蕃地見取圖〉系列中，唯一畫有人物的作品。
石川在此不只描寫地貌，更以人物的突然現身營造視覺敘事：原住民彷彿從水氣氤氳的深處向觀者走來，帶著微妙的距離感與不確定性，使畫面呈現近乎戲劇化的張力。這種安排突破了純粹情報式描繪，也顯示他在軍事任務的限制下，仍試圖保留藝術家主體的觀看方式。
◆第五幅：合脗頭展望Gaogan深山腹地的軍事監控圖像
第五幅圖（圖10）為單一視點構圖，觀測點位於合脗頭山上，向南眺望「Gaogan（ガオガン）蕃」（泰雅族卡奧灣群）領域。前四幅多描繪「大嵙崁前山蕃」，由內向外觀看，唯有此幅將視線轉向深山腹地，最具武力推進意圖的視線，也是作畫當時日方的隘勇線推進「現在進行式」。
遠景盡頭是雲霧盤據的內山，右側斷崖格外醒目；最關鍵的是沿山脊線整齊排列的隘寮與清野後的隘路，形成一道向山腹深入的監控軸線。此與石川〈Tattaka的回憶〉相符─他記述在見晴作畫後沿隘勇線移動，每抵達隘寮便聽見警戒鼓聲以節奏傳遞「接近」與「離開」，構成獨特的警備鏈。或因這種令石川難忘的連續聲響，畫中朝深處延伸的隘路彷彿帶著時間性推進，呈現近似「長鏡頭」般的聯覺延展效果，軍事監控意味隨之強化。這種「遠距凝視」亦呼應石川入山會隨身攜帶望遠鏡的習慣。
1910年是「五年理蕃計畫」的第一年，重點正放在Gaogan地區的推進。同年日本在大漢溪右岸新建長達數公里的隘勇線，《理蕃誌稿》記載，合脗頭至Takasan（タカサン）段於1910年9至10月間完工，而本幅畫的描繪正與該區域相符，顯示畫家立足於合脗頭眺望新工程的起點。根據紀錄，此路段於10月11日開闢完竣，接著開始築寮、清野。畫面中的隘寮、林野清空皆已整備完畢，道路兩旁空地如剛除草般整潔，反映的是工程完工後狀態。據此亦可推測，石川欽一郎此系列圖像的繪製完成日期，應在1910年10月11日之後。
三、〈蕃地見取圖〉的繪畫風格特徵
相較於石川欽一郎在八國聯軍與日俄戰爭時期以軍隊人物、戰鬥場景為主題的戰地畫（圖11），〈蕃地見取圖〉將山岳景觀置於構圖核心，軍事設施僅作為輔助資訊，其圖繪重心與功能明顯不同。
此系列畫風與石川1910年前後的水彩畫如〈福爾摩沙〉（圖12）差異甚大。石川常結合英國水彩畫與日本南畫筆法，形成單點透視、前中後景分明、筆觸柔潤、色層暈染的風格；但〈蕃地見取圖〉卻呈現明顯的紀實性與情報性，構圖、描繪密度、細節處理均與其典型風格大異其趣。
整體而言，〈蕃地見取圖〉具有以下三項特徵：
◆高點俯瞰展望視角與大景構圖
五幅皆以高處俯瞰取景，選定展望良好的山頭作為觀測點，使山脈走向、谷地、聚落與隘勇線設施一覽無遺。此視角顯然出自軍事需求而非臨時寫生，帶有明確的情報功能。石川以畫筆完成地形觀測任務，同時賦予風景畫的美感。
◆空間深度與地貌描繪
畫作中所顯示的景觀，多以斜角俯瞰的展開空間：前景多為坡面或高臺，中景為層疊山巒與引導視線深入空間的蜿蜒溪谷，遠景透過空氣透視法（aerial perspective）使山形色調逐層變淡，建構出深透的縱深效果。石川在同一畫幅中同時整合山地、河谷與平野，使多元地貌在連續層次推進間構成宏觀地景。
◆山岳地景的量體感與精確性
石川以高密度的筆觸再現山岳的量感與脈絡：山體塊狀結組、山勢層疊起伏與轉折，乃至山脈如何銜接谷地銜接，皆清晰可辨。顯示他對地形、地貌、水文、峰巒走向的觀察仔細。除了宏觀地貌，他也刻意描繪隘勇線與隘寮等軍事設施，使客觀紀錄性與美感在同一畫面並存。這種結合精確測繪與山岳表現的方式，或許正構成他日後提出「神祕（日本）」與「一覽無遺（臺灣）」風景評論的思想基礎。
四、攝影與繪畫的全景再現差異
與約同時期遠藤寬哉的《蕃地寫真帖》（1912）及隘勇線攝影紀錄相比，雖有相似的取景，但石川欽一郎的〈蕃地見取圖〉顯然無意直接呈現征服原住民族的暴力，他描繪的是「正在被逐步獲取的新國土」的壯闊風貌。他追求的是將已征服、正在征服中、以及預期將被征服的地景同時轉化為同一畫面的「可視化疆域」。
攝影受限於架設機位、鏡頭與景深，難以同時捕捉山巒複雜的層疊結構，即使拍攝全景畫面，仍需多張照片拼合，比例扁平，雖能宏觀寫實拍攝廣大地景，卻難兼顧微觀細節。而石川運用繪畫自由組織地勢與水文，使多元地貌得以同時整合於一幅畫面中。石川的細緻筆觸亦使隘路、鐵絲網與隘寮等軍事設施細節融入山林色調，即使若隱若現，仍維持整體自然和諧。在軍事紀錄與自然美感間取得平衡，正是石川欽一郎的繪畫超越其他隨軍攝影、展現藝術主體性的關鍵。
如此兼具紀實與表現的風格，與18世紀英國水彩畫的「地誌繪畫傳統」（Topographical Tradition）密切相關。此傳統兼具測繪功能與美學意識，正如布魯斯‧麥艾維（Bruce MacEvoy）於〈地誌繪畫傳統〉（The Topographical Tradition）中所言，在攝影尚未出現的18世紀，地誌性水彩畫的目標，即在準確描繪真實地點，而許多作品亦出自軍事人員之手，軍方對地形測繪的需求甚至推動了日後風景畫（圖13）的發展。
石川欽一郎以軍官與畫家雙重身分站在展望點上，觀察山岳風景與殖民設施。他的〈蕃地見取圖〉位於地理測繪與山岳風景畫之間，既遵守理性的軍事紀錄測繪，又融入表現山岳崇高感的感性，在兩者間取得微妙平衡。這不僅使他完成一份可供呈報的「戰地文件」，也在形式上開創了以山岳畫重構殖民空間、展現軍事戰線推進的藝術創作。
五、風格的可見與不可見
石川欽一郎傾注極大心力，精心製作這組〈蕃地見取圖〉。其動機除為獻呈明治天皇觀覽，也可視為他在特殊政治委託下進行的一次風格實驗。他多半能意識到，這類圖像將以「天覽」之姿長久保存在檔案之中。然而耐人尋味的也是這種風格無論在當時報刊、公開展覽，乃至他日後的創作中，幾乎不再出現，形成一種實際存在、卻在公共視野裡被「隱身」的風格。
檢索1909至1910年的《臺灣日日新報》可知，石川奉佐久間總督之命製作蕃地與隘勇線圖的消息屢屢見報，新聞報導他受命前往南投「蕃界」寫生，預定繪製九幅水彩畫進呈天皇，並稱此為「石川欽一郎式的榮譽」。漢文報紙亦以「作生蕃畫九大幅」、「蕃畫盡覽之世界」等字眼渲染其功績。1910年報紙甚至刊載了他描繪新竹隘勇線的速寫圖，畫面中出現鐵絲網與陣亡日本兵的臨時墳墓（圖14）。同年5月31日《臺灣日日新報》〈献納の隘線畵（石川峽一郎氏の苦心）〉報導指出，描繪南投、桃園與新竹一帶的隘勇線畫作中，其中南投九張、桃園新竹五張作品已呈交總督（註）。然而這些作品僅見文字記載，未有圖版刊出或流傳，也未曾於其後的展覽出現。
若對照石川1910年代後的作品，這類紀實風格也幾乎未再出現。在此之後的水彩作品裡，他關注的是山峰輪廓的節奏與雲霧氤氳的氣韻，筆觸更趨於簡約，重在傳達山岳意境，如他在其後特別鍾愛描繪的〈次高山〉系列（圖15）。而〈蕃地見取圖〉則表現山體量感飽滿、肌理清楚，呈現的是他對地形與地貌的精密觀察。這種風格區辨或可視為他在殖民任務與個人創作之間劃出的界線：前者服務帝國的紀錄與空間控制，後者則是回歸藝術家對自然的抒發。
即便受到政治委託，石川並未完全放棄畫家的主動性。他以山岳畫的構圖與筆法，將軍事符號以極小比例融入自然圖像，例如，使隘勇線遠觀如枝條，剷除林木後裸露的土色宛如山徑，砲火煙霧則似炊煙。這些細節讓人為痕跡在第一眼幾乎與自然融為一體，需細察方能辨識。換言之，他在最終的呈現上仍以營造優美山岳風景為優先，使戰爭與殖民暴力潛藏於表面寧靜、優美的風景之中，而這種處理方式似乎也取得了總督與天皇的共鳴。
六、結論：風景中被遺忘的殘酷與美麗
〈蕃地見取圖〉並非一般風景畫，而是以風景語言包裹殖民戰爭現場的視覺文件。它既是石川欽一郎在政治命令下以美術回應的妥協，也是他畫業中往往被忽略的重要挑戰。對總督佐久間左馬太而言，這批作品象徵隘勇線推進的具體成果；對明治天皇而言，這些畫作讓他得以「遠觀領土」，以帝國之眼俯瞰被征服的空間。而獻呈行為本身，即是近代帝國地圖奉獻儀式的延續，展演權力對疆域的掌握。
若忽略軍事語境，今日觀者或僅會讚嘆畫面層染與遠近法的精妙，而不易察覺那些林線開鑿、鐵絲網與隘勇哨守皆是軍事治理與武力征服的痕跡。反之，若只將之視為呈報文件，又會忽略石川身為藝術家的主動性─他為何放下慣用的風格筆觸，改以密實層染與高點俯瞰構圖？他企圖將可被測量與標記的地形，轉化為可被感受、乃至被欣賞的山色，並在軍事委託與藝術創作之間尋求隱微的平衡。
正因〈蕃地見取圖〉同時具備「檔案」與「風景」的雙重屬性，深刻揭示了戰爭視覺的本質：功能與形式彼此制約，也是一體的兩面。當我們並讀文本與圖像的隘勇線風景時，並非只能以美感掩飾暴力，或被迫以軍事功用否定藝術，而是同時關心藝術如何將權力轉化為可被觀看、必須被辨識的形式。
文獻脈絡說明作品為何而作，風景結構則揭示它如何成為藝術。重新凝視這些圖像，需要在清醒與敏銳之間保持平衡：既不讓美感遮蔽歷史暴力，也理解藝術與殖民政治的糾纏。如此方能超越「帝國視線」的表層閱讀，看見風景中並存殘酷與美麗的深意。
註釋：
根據筆者前述關於〈蕃地見取圖〉的繪製時間應在1910年10月11日之後。因此並非5月這則報導的5張桃園新竹作品。
參考書目及延伸閱讀：
劉錡豫〈來自國境之南的禮物：談日本皇室收藏的臺灣美術〉，《漫遊藝術史》2021年8月2日。網址：https://arthistorystrolls.com/2021/08/20/；〈灰色的天空：石川欽一郎的從軍時代〉，《漫遊藝術史》2023年5月5日。網址：https://arthistorystrolls.com/2023/05/05/。（2025年10月10日檢索）
林如薇〈石川欽一郎第一次在臺灣的活動〉，《藝術家》241，1995年6月，頁350－360。
石川欽一郎〈水彩畫與台灣風光〉，《臺灣日日新報》，1908年1月23日，版4。
石川欽一郎〈台灣中央山脈探險（上）、（下）〉《みづゑ》150（1917年8月）、151（1917年9月）。
石川欽一郎〈タッタカの思出〉，《臺灣時報》1929年11月。中文譯本參見王淑津譯〈タッタカ（Tattaka）的回憶〉，《風景心境：臺灣近代美術的人‧言說‧記憶》，新北：衛城出版，2025，頁67－82。
臺灣總督府警務局編《理蕃誌稿》第三編，臺北：臺灣總督府警務局，1921，頁672、674。
圖1 石川欽一郎1909年作〈討蕃記念寫真帖〉，臺北：臺灣日日新報社，1913。1909年石川欽一郎在見晴（今青青草原）作畫時還需要軍隊戒護，1913年已蓋了四腳涼亭可愜意地看風景。
圖2 石川欽一郎〈臺灣中央山脈探險〉所附速寫插圖。圖引自《みずゑ》150（1917年8月）、151（1917年9月）。
圖3 石川欽一郎〈笠置的峽谷〉，圖引自《日本の水彩畫 12 石川欽一郎》，東京：第一法規出版株式會社，1989。
圖4 石川欽一郎1910年作〈蕃地見取圖〉外盒、箋紙與五幅，水彩紙本，約53×71公分，宮內廳宮內公文書館藏。
圖5 五幅〈蕃地見取圖〉依編號標示取景位置，紅線三角形範圍為各幅圖繪景觀大致對應之實景視野。底圖為明治44年（1911）10月製版《二十萬分一臺灣蕃地圖》。（作者繪製）
圖6 石川欽一郎〈蕃地見取圖〉五幅之一，前景局部可見隘勇線道路與鐵絲網設施。
圖8 石川欽一郎〈蕃地見取圖〉五幅之三。局部可見枕頭山旁側隘勇線及疑似火煙（左）的描寫。
圖13 威廉·透納（Joseph Mallord William Turner）約1816-1818年作〈盧恩河灣：遠望霍恩比城堡〉（Crook of Lune, looking towards Hornby Castle ），倫敦考陶德美術館（The Courtauld Gallery, London）收藏
圖14 〈新竹內橫屏山隘勇線（石川欽一郎氏筆）〉，《臺灣日日新報》1910年6月30日，版2。
圖15 石川欽一郎1925－1928年作〈次高山〉，私人收藏，圖引自《日本近代洋畫大展》，臺北：典藏藝術家庭，2017。
原文載於《典藏．古美術》399期〈隱藏在風景裡的戰爭──石川欽一郎的隘勇線寫生〉，作者：王淑津（劉國松文獻研究員）、黃智偉（漢珍數位圖書總編輯）。
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