歧聚一堂，親密且矛盾著——評「身體廟宇」和「摩登浩室—超輕量」

邊界感難題

邊界感，親密感，公共與私人、群體與自我的領域界限劃分，這些議題在當代生活中越來越困擾著我。

藝術世界也總有著這樣的困惑，也許是如今的我太習慣在白立方空間約定成俗的展示規範裡了。它把世界分為展場與非展場、作品與非作品、可碰觸與不可碰，這些界線是為了讓我知道，我是在一個不同於日常生活的環境下，感知這個空間中發生的事物。作為觀眾的安全感是建立在這種約定成俗的邊界感之中。有些現場藝術、行為與講述表演、空間裝置藝術家們，會以各式各樣的方式，在這條約定成俗的界線上舞動，或是衝破框架，但框架早已深埋在觀眾的心中，它需要被以另一種方式溝通。

當一位以空靈眼神凝視前方的表演者抬起右手，試圖與你互動，而你下意識退避的身體行為，透露了那個框架——名為觀眾的身份——其存在的理由，作為內向者的權利，保持距離的觀看。但我真的只是希望安全的看嗎？在那其中，或許還期待著一些事情——由親密感與曖昧性所創造出來的感官動能、幻想與矛盾。老實說，我們也不應要求美術館白盒子的展覽中可以感受到這些東西，要到達它，需要的可能是另一種空間意識形態，思考親密感與曖昧如何驅動，如何有效發生。

最近，有兩組橫跨2024-2025的展演，都在某個既有的生活空間中，臨時搭建一種在「公共與私人」維度之外的創作展演。一檔是由藝術家登曼波與嘉義秋書室小炚在嘉義市陳鉛筆故居策畫的「身體廟宇」，另一檔則是由藝術家團體「摩登浩室」在其成員即將搬離的住宅中進行的「超輕量」。他們以別於白盒子的另一種空間意識形態，創造生活、創作與藝術的褶皺——安全地、親密地、富含幻想的空間性。

身體廟宇

就呈現的結果來看，「身體廟宇」和「超輕量」有些相似之處：儘管在宣傳上都列出藝術家名單，然而在展場中，作品都並未有說明牌標示。哪件作品是誰的，只能靠個人對作品的辨認能力（當然，就算知道是誰，也不一定有意義）。他們都在一個整理階段中的家居空間裡展出，儘管並未刻意為之，但作品大多呼應著居所的時空與環境。在參展者的性別與性向組成比例上，自然而然組成了一種有別於早期畫會團體的多樣性。

「身體廟宇」的靈感延伸自臺灣酷兒創作者群體「HomoPleasure Collective」2023年的游擊地下派對創作行為《My Body Is A Temple》。根據策展人登曼波的自述，該行為演出透過裸身親密、脆弱與安全空間的共存，進一步鼓勵實踐自我身體的解放與表達（註1）。在尚未整修完成的陳鉛筆故居中，二十多位藝術家將自己的作品放置在這棟曾經是獸醫診所兼住處的和洋折衷建築（Wayō secchū kenchiku）裡的不同廳房中。這些藝術家中，有的在臺北藝術場景裡已經有些名氣，有的則是在嘉義生活文化圈的藝術創作者，由登曼波與小炚兩位策展人，各自找兩組創作者湊在一起展出。展場並沒有放置作品說明牌，許多作品在這個故居空間中有如屋內的裝飾擺設。

「身體廟宇」的展出作品有幾種路徑：一，展出藝術家的酷異美學姿態，在故居本身的地方性與空間性產生的生活褶皺。二，身體與自我如何在侵入故居環境後，生產一個難以言明的親密感——在安全與慾望之間的不穩定動態。在這幢閒置已久、尚在整修中的故居裡，有許多隨著時代堆積、裸露的建築結構、內裝與痕跡。藝術家們像是在這層厚重的歷史感中，透過作品，把這個時代的生活與情感放進來。

就像在異地的地下酒吧看到熟人那般，我認出了其中一些在臺北曾見到的藝術家作品。而這是我第一次在如此的環境下感受它們。曾建穎的雕塑作品《守門人》，放在陳鉛筆故居保險箱上，陳敬元《桑拿》畫面中汗水淋漓的熱氣男子，與畫中的桑拿空間，與一旁隔開故居空間格局的珠簾、牆上灑落的水泥漆，和展出的實體空間結構呼應著一種此與彼的聯想。

這是整個展覽開宗明義的象徵——藝術物與私歷史物，彼此在造型、材質、符號語言上的互動性。創作者們藉由暫時性「侵佔」故居已然停滯的、作為已經結束營業的嘉義獸醫診所的空間性，去創造新的生活、親密感，與新的空間性。

陳鉛筆故居的二樓隔了四間房間，走廊有些狹窄。有些通道窄如摸乳巷，而空間中不乏用色濃烈、構圖乖張、充滿手勢痕跡且具自傳意味的作品，如簡詩翰《自畫像》、李晉晉《我菩薩》，乃至於黃馨、張衡與盧煦昕的手勢繪畫（gestural painting），他們各自風格迥異，不同的他者與我齊聚一堂，亦從「敢曝」（camp）的身體展現一種異於此地的精神介入。滕孟哲以陶瓷創作的性玩具，林建文的系列攝影《邊緣台灣》，陳楷恩以廢棄物件重組製成的《陳鉛筆裝修部件》，這些看似與此地的過去無關的生活圖像，對此地的侵入，使空間產生了一種酷異的空間語彙。登曼波找來的男子室內裸拍，並且在展覽期間不定期發布新照片，讓人以為我們會在展場遇到這個驚喜，好似這裡變成了另一個裸拍景點（但其實只有開幕隔天限定），這類的行為總在檯面下發生（或是，至少是在「網黃」們的X帳號裡才會看到一些更刺激感官的影像），在危害善良風俗與散播猥褻物品的法律邊界，因欲望而心照不宣。

偷偷關起房間內的展燈，在昏暗的房間中，我看著街道上的路燈與閃爍的紅綠燈，淺淺地映照在陳敬元的大幅油畫作品《夜行V：北海岸》與黃至正的《明目》。僅只是將白色盞燈關上，作品與空間、與環境的關係更緊密了。我想，在不同於美術館與畫廊的空間意識形態，在這裏，在這檔展覽，加上中性的展覽燈，也許阻擋了作品跟環境之間產生聯繫。

摩登浩室—超輕量

「摩登浩室—超輕量」的展覽地點選擇在藝術家林安芃即將搬離的住處，在一個半淨空的空間中，林安芃、黃點點（釦子）、顧承洋與王襦萱四位藝術家，以「超輕量登山裝備」般的狀態——輕盈、簡單且有效的方式，在居家空間中做創作。林安芃即將搬離這個住處，而四人以近似於集體創作的方式，向這裡的生活與居住場所致意。

「摩登浩室」是藝術家團體名，「超輕量」則是這次展覽的主題。六年前他們曾在台藝大的北側聚落，以不同的主題舉辦展覽，當時用玻璃做了展覽邀請卡，而這次的展覽邀請卡，則是藝術家林安芃所住處的鑰匙——一個賦予觀眾高度自主介入權的邀請。「超輕量」顧名思義，預算、材料，一切都是輕量級，唯一大量的，是自然醞釀這檔展覽的時間累積。

據黃點點解釋，四位藝術家們在展覽籌備階段，一邊整理家裡，一邊投票決定哪些家具要留下，哪些家具要先離開，在投票過程中產生的討論，衍生出了許多創作的靈光。他們以投票制決定去留，投票的過程中也產生了對生活物件—作品—裝置的討論，藝術家們也隨著這些討論與互動，慢慢產生出新的創作想法。而他們各自創作的物件與記錄下的檔案，也展現了四位藝術家對於空間與物件的親密態度。

他們在林安芃的住處的不同角落留下了許多創作，鞋櫃邊、餐桌上、客廳沙發、牆上、陽台、浴室，甚至廚房流理台與冰箱裡，藝術家就像對到來的朋友介紹家中格局那般導覽著作品與居所。我試著條列出那些令我印象深刻的藝術物：

用衛生紙塑形的大蒜堆與門把；
臥室衣櫥裡的熱蠟除毛衣；
沙發按摩以及情勒沙發圍巾；
放在家用冰箱中、以整塊奶油捏塑的天堂鳥；
以這個居所為主題、兩位創作者孿生相應的影像創作；
合力改造的櫥櫃；
以及討論作品時隨意錄下的手機影片；
試著養成同個樣子的兩盆植物；
長了羽毛的吸頂燈；
浴室裡的渣男式調情塗鴉：「It’s already wet for you」；
整合兩張凳子改製的穿鞋凳。

與其説那些由藝術家做出的物是「作品」，不如說是幾位藝術家因為這個居家空間的生活場景之種種，而具現化出的創造性之痕跡。這些創作想法，進而讓藝術家們不斷地挪動「生活場景—創作展場」的邊界。他們不像是在畫廊或美術館中展作品時，會刻意保持安全距離，也因此，有許多非藝術家意圖的生活痕跡，也同時被觀眾賦予了觀看藝術時的觀看方式，浴簾發霉的痕跡、牆壁的鑽孔，窗型冷氣跟窗簾的線型空間…等。甚至也有其他藝術家的塗鴉式參與，例如藝術家黃萱在林安芃等人在餐桌上鑿出的孔洞，填入了口香糖，又或者是何宇森在浴室層架留下以顧承洋的輕雕塑方法做成的髮夾雕塑。

「超輕量」迷人之處並不是「從生活中發現藝術」。而是在處理「在這裡的生活結束之前，做點甚麼去回應這個居所與我一起共築的曾在與關係」這件事情。許多強調「藝術與生活」的展演，往往看似想要讓藝術更靠近生活，或是讓藝術從生活中發生，但這些宣稱，卻反倒凸顯了彼此之間的界線。

「超輕量」在家常的空間裡演繹了另一種別於「身體廟宇」的親密性，在這個家常空間裡，許多創作是以孿生相映的方式，在展期間逐步生產出來，而這些交往的創造性，是從幾位藝術家們與林安芃以及住處的互動關係生成。如林安芃與黃點點的攝影小書與瓶花錄像作品，林安芃與顧承洋相互呼應的雕塑與物件裝置手法。王襦萱對我而言更像是一個熟悉此地的塗鴉客，他在浴室留下的鏡像字留言，把白色羽毛放入吸頂燈的燈泡座使其自然垂下，留下侵入與轉換的痕跡。顧承洋的熱蠟除毛衣，他在這件作品中留下的身體性與毛髮，擺放（侵入）於林安芃的臥室衣櫃，也能與「身體廟宇」的作品在陳鉛筆故居的展示—佔領姿態有所呼應。

「摩登浩室」對於生活—展場的空間意識形態演練，或許與數年前國立臺灣藝術大學以雙年展形制，組織藝術家進入正在整件的北側藝術聚落有關。在那裡，新舊空間的衝突、工作室—展場—駐村空間多種用途的曖昧性，讓不少在2015-2022年間就讀臺藝大的藝術家與雕塑家們，有別於不同學院藝術家的思考空間性的機會。「摩登浩室」也是如此，特別是林安芃在「真實世界」的創作，也開啟自己對於空間、生活與距離感等親密關係的想像與詮釋。

我們如何（再次）想像另一種空間意識形態？

「異托邦創造了這些生活的褶皺，就像你與某人進行了一次非常愉快的交談，或者你開始每天散步，或者你決定在教室裡做不同的事情。所有這些東西都成為異質的潛力，因為它們在你已經在處在的生活周遭，創造了一種不同生活的折疊。最難認知的事情之一——是關於矛盾心理——是你在舊空間中創造新空間而不替換它們。這就是『兩者／和』的問題：你不會停止身處這個世界，但你也創造了其他可能性。」——Demeyer, H; (2021) Lauren Berlant on Intimacy as World-Making（註1）

在邊界感紊亂的時代，重新思考親密感為何是重要的？在2019年至今的許多展覽與評論中可以發現，越來越多人在反思親密感。它如何使公共—私人的空間界線產生浮動，它如何塑造如今人際關係紐帶中的不穩定動能。重新詮釋親密感與生活性，在這個時代至關重要。當前，我們歷經了covid-19 之後的社交重建、社群平台媒介對於人際交往與溝通的形塑，乃至於「#metoo運動」後的性權議題。我們為新的時代劃上許多新的界線，創造新的群組，但卻遲遲未去思考我們如何在這樣的環境下，反思情感政治的不穩定與動能。

我尚未能在如今的視覺藝術展演中，看見白盒子空間有效處理親密感與生活性。它大多是在劇場空間中被討論著。這也是為什麼我對「身體廟宇」和「超輕量」從生活與親密感中演繹的一種「有別於白盒子的空間意識形態」感到興奮。基於安全的共識裡佔據地方，並在空間中創造新的空間性，基於親密感的關係是動態的，而非來自於一種由藝術世界預先契約好的集體性（註2）。

我想引述以親密關係與其矛盾動能來論述公共領域的美國文化學家勞倫·貝蘭特（Lauren Berlant，b.195-2021），她對於親密感作為一種空間議題的理解：「一種依戀的美感……重新思考親密感，就是評估我們過去的樣子、我們的生活方式，以及我們如何想像一個比許多人如今的生活更有意義的生活。」親密感是一種渴望，對於分享和履行幸福承諾的渴望。儘管幻想（fantasy）是使人與人（或物與物）之間產生親密的基礎慣例，但沒有任何明確的方法可以將它組織起來。日常生活中的親密關係也充滿著矛盾的慾望，並且依賴著這種不言而喻的矛盾心裡變化，去維持它在高度不穩定的情況下創造的關係的動能。

在當代藝術策展技術普及化的今日，有越來越多展覽在參考著現代美術館與高級畫廊的展示技術，但是這些展示技術同時也搭載著一種白立方的空間意識形態——公共的（註3）、檔案化、清晰的、產業鏈的思維。而有許多藝術性與創造性，始終無法在這樣的空間意識形態下有效的發生。

「身體廟宇」和「摩登浩室—超輕量」這兩檔跨越2024-2025年的展覽，看起來不那麼正式，卻是臺灣少數讓我開始想像著，視覺藝術是否還能在另一種空間意識形態中，觀看世界，論述意義，並且感受創作與生活的親密與曖昧。

跟看完「身體廟宇」的時候很像，看完「超輕量」的當晚是亢奮的，我難以個別論述其作品好壞，但他們集合成了一種如今藝術世界裡少見的經驗。在那個空間裡，讓人感覺到藝術正環繞四周。那些飄渺在作品、輕雕塑與手藝、房間、檔案、塗鴉、私人導覽、攝影跟燈光之間，為了與某種無可避免的有限性溝通、斡旋，進而發生的聯想、對話和共鳴，是藝術。

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註1：Demeyer, H; (2021) Lauren Berlant on Intimacy as World-Making. Extra Extra Magazine (16) pp. 90-100. 文章搜尋時間為2025/1/9，文章線上版：https://extraextramagazine.com/talk/lauren-berlant-on-intimacy-as-world-making/

註2：從這個角度來延伸思考，「身體廟宇」和「摩登浩室」重製生活空間的集體性，與楊天帥在〈一個內向者的告白〉中感受到ruangrupa所提呈的「集體性」（collectivity）不同，在這樣的空間意識形態裡，界線有其曖昧性，其集體性也沒有如此強烈的排他，不會因為你不是藝術家，就被排除在外。

註3：在書寫本文時，我不時會想到曾哲偉的〈藝術家，作為親密主義者〉。也許在親密這個字詞上有所呼應，但我並不認為「公共的親密關係」是可以作為觀看「身體廟宇」和「超輕量」的方式。我對於親密感和親密關係的看法，可能更靠近勞倫·貝蘭特。親密感與它帶有的矛盾與不穩定，是貫穿我們如何認知「公共與私人」的情感政治。「親密主義者」更像是一種作者與對象物的親密和絮語的展示思維，但是「身體廟宇」和「超輕量」並不真的是在「公共—私人」的維度上演繹一種展示空間的意識形態。