日本東京國立近代美術館的「MOMAT收藏作品展」於5月23日開展，館方的官方帳號為推廣展覽，在臉書放了一張工作人員正在吊掛展覽作品原田直次郎（1863-1899）〈騎龍觀音〉的照片，引起台灣網友熱烈回響，因為這幅畫的複製品在台灣廣為流傳，並附會了「神明顯靈」的傳聞，使此畫在台灣成為家喻戶曉的作品。也因為其圖像流傳甚廣，甚至台灣畫家蔡仲勳1980年代受委託重繪此畫，還引起著作權的爭議。這件作品或許可以稱得上是台灣人最熟悉的近代日本畫作。
該畫以寫實的手法繪製白衣觀音，左手持握淨瓶，右手下垂拿著柳枝，跣足站於龍身。畫中的龍全身為綠色，身體捲曲，並描繪了大量的雲煙與紅色的火焰，背景彷彿在大海之上，天空有著大片烏雲，呼應傳統認為龍能「雲騰致雨」的能力。相較於過往基於傳統粉本所繪製的神佛形象，此畫用西方的油畫手法，以迥異過往的寫實風格，在當時可謂是前所未有的視覺經驗。一般人若習慣過往的宗教圖像，乍看此畫，特別是透過翻拍後的模糊黑白照片，確實會有種彷彿菩薩顯靈的錯覺，再附會具體的天災事故，也難怪多數台灣人會深信不移。
是誰畫了〈騎龍觀音〉？
原田直次郎於1899年逝世時僅36歲，現存作品不多，多數以人物作品為主。原田係最早一批遠赴歐洲學習西方繪畫的日本畫家之一，早年曾就學於日本第一代西畫家高橋由一（1828-1894），後來赴德國慕尼黑學習西畫。雖然他去歐洲的1880年代，印象派風格已經蔚為潮流，但他在德國仍舊是接受學院派的訓練。然而他回國之時，正好遇到由費諾羅莎（Ernest Fenollosa）、岡倉天心所主導回歸日本美術傳統、排斥西畫的時期。為了抵抗當時官方排斥西畫的趨勢，他不僅開設私人畫塾「鍾美館」教授學生，並與其他西畫家如淺井忠、松岡壽等人成立「明治美術會」推廣西畫。
費諾羅莎在任教於東京大學的講師期間，大力推崇日本的傳統藝術，並促使官方也正視日本的藝術遺產與傳統工藝，當中一項大宗便是日本境內的佛教藝術。也因為這層因素，當時從東京美術學校畢業的畫家，如橫山大觀、下村關山、本多天城、西鄉孤月等人，在岡倉天心的組織下，臨摹日本寺廟裡留存的古代壁畫與佛畫。原本作為儀式或莊嚴用途的佛教美術，便逐漸轉化為單純審美的藝術品或是具歷史意義的古物，甚而成為日本傳統藝術乃至於「日本文化」的重要象徵。費諾羅莎最為推崇的日本畫家狩野芳崖（1828-1888），在離世之前的絕筆巨作〈悲母觀音〉，被後世視為近代日本畫的原點，描寫的內容便是佛教題材。
〈悲母觀音〉從形象上大抵遵循傳統佛畫的形式，但畫面主題則是畫家自己的創想，觀世音菩薩拿在右手的淨瓶倒出的水流，流向彷彿被一圈光環所籠罩的兒童（善財童子？）上，兒童雙手合十，扭頭回望觀世音菩薩。這樣的題材是過往幾乎沒有見過的，在技巧上也加入西方的手法，所謂「和洋折衷」的方式，這也成為日後日本畫長期採用的繪畫概念。
此時描繪佛教題材的作品多半以日本畫為主，符合費諾羅莎等人重視日本傳統藝術，以傳統媒材來繪製傳統主題的企圖。但在此之前，日本的西畫家並非沒有描繪過佛教相關的題材。早在江戶時代晚期活動的狩野一信（1816-1863），即已嘗試用西方透視與強調明暗光影的描繪方式繪製五百羅漢圖。日本第一代西畫家高橋由一（1828-1894），也曾以寫實的方式繪製過日蓮上人。
原田直次郎於第三回內國勸業博覽會出品的〈騎龍觀音〉，以油畫寫實技法繪製佛教題材，顯然並非首創。雖然此畫在當時引起爭議（註1），然而比他再晚一輪的日本西畫家中澤弘光（1874-1964），以油畫描繪光明皇后在建造法華寺之際見到觀音菩薩顯聖的作品〈回憶（おもいで）〉，得到第三回文展的第二名。可見在原田直次郎之後，佛教故事或歷史傳說等題材成為西畫描繪的主題，已經見怪不怪。
黃土水〈釋迦出山像〉引進日本佛教雕刻風格
日本的雕刻傳統也深受佛教影響，畢竟除卻建築裝飾的雕刻之外，最主要的莫過於各類佛像的雕刻。然而受到明治初期「廢佛毀釋」的衝擊與官方亟欲引進西方技術的影響，從事佛教雕刻的匠師一度衰退，只剩下作為外銷之用的牙雕等勉強延續。但隨著後來重視日本傳統藝術的呼聲愈來愈高，到了1889年東京美術學校成立之際，最初設置的繪畫科與雕刻科便以日本畫與傳統木雕的教授為主，雕刻科教師如竹內久一、高村光雲等人，都是雕刻佛像出身，但他們也受到西方雕塑概念的影響，在造型上逐步融合日本傳統與西方的表現手法。
如竹內久一代表作品〈伎藝天〉，雖然採取古典的形象，但身形比例較偏向西方雕塑的概念，雕像全身的彩繪也展現出對古代雕刻考察的成果，模仿天平時期（8世紀初）的風格。高村光雲著名的〈西鄉隆盛像〉，則能見到他對人體比例與架構的掌握，雖然衣紋多少仍能看出佛教雕刻的影響，但整體仍是相當寫實。也因此，在有意識的調和日本傳統與西方技術的教育下，東京美術學校培養出如山崎朝雲、米原雲海、朝倉文夫等雕刻家，也形成了「和洋折衷」的風格。
來自台灣的黃土水在1915年進入東京美術學校學習雕刻，便是浸淫在這樣的環境下。也因此，當1924年魏清德請黃土水雕刻一尊釋迦像供奉艋舺龍山寺時，黃土水採用的是寫實的人物形象，而非傳統的佛雕造型。由於原本的〈釋迦出山像〉已經在台北大空襲中遭到炸毀，如今可以看到的只有以石膏模所翻銅的複製品。但若根據魏清德的回憶，黃土水的釋迦像保留原木的色彩，並在上面以金漆描繪裝飾，也就是說，在裝飾概念上仍舊依循傳統製作佛像的習慣，相當程度反映出當時和洋折衷的趨勢。
佛教故事變成日本美術的主要題材，脫離原本裝飾佛堂或供奉的實用性，成為日本近代美術的一大變革。畫家甚至追溯佛教的發源地印度，前往取材、研究，試圖更為貼近畫家認知的原始樣貌。比如中村岳陵（1890-1969）的〈佛誕圖〉，當中摩耶夫人與侍女的衣著樣貌，參考自印度的阿旃陀石窟（Ajanta Caves）中的壁畫形象，呈現出既盡量貼合歷史，又有新穎視覺印象的特徵。
相較之下，台灣的佛教圖像多半仍侷限在特定場合，且依循既有的傳統造型。黃土水的釋迦像雖然走在時代之前，但類似這樣的佛教造像後來也沒有創作者加以仿效。寫實化的神佛造像，可能要一直到戰後楊英風所塑造的佛教造像，或是李梅樹帶領國立藝專雕刻科的師生重塑三峽祖師廟神像時，才得以見到類似的風格出現。由此可以看到日本與台灣對於神佛造型不同的脈絡與發展，才會出現原田直次郎作品流傳台灣時產生的誤會與附會說法，值得玩味。
MOMAT收藏作品展
展期｜2023.05.23–09.10
地點｜東京國立近代美術館
延伸閱讀｜李梅樹與三峽祖師廟
註釋
註1 參見陳飛豪，〈原田直次郎《騎龍觀音》論戰：明治時代的日本洋畫與「宗教描繪變革」〉，轉角國際，2023年5月6日。
