滲入肌理的風景：羅伯特．萊曼與梅瑞爾．瓦格納藝術方法的交錯與分叉

真正的藝術家讓自己透過創作，與更大的東西相連在一起；他們被寫進藝術史，卻從未從屬於藝術史，而也正是這一點，讓他們的作品變得更偉大。藝術家夫婦羅伯特·萊曼（Robert Ryman，1930-2019）與梅瑞爾·瓦格納（Merrill Wagner，1935-）在他們所共度的三十年間各有各自的創作路徑，他們前半程的藝術歲月，伴隨著的是美國戰後藝術史從抽象表現主義、低限主義、觀念藝術的發展脈絡。儘管參與其中，也在相當程度上與同時期的藝術家們互有影響，但他們兩人以各自的方式，分別以極其個人化的創作回應了那段歷史，確切而言，回應的是以後設立場對那一時期的藝術作出詮釋的主流觀點。

他們的創作很容易被歸為「低限」或「抽象」，也會被納入觀念藝術的範疇。然而，一方面，以白色繪畫為創作之主要表現的萊曼，並不認為自己是在創作「單色」繪畫，也否認它們屬於「抽象」藝術，而具相當激進性地稱之為「現實主義」繪畫。另一方面，瓦格納的創作顯然也難以用嚴格的抽象主義來概括，即便是在那些看似完全以材料和色彩組構而成的繪畫或裝置，都具備與更大的背景與環境交相關聯的特性；更甚者，她於2000年代所創作出的一些近似印象派畫風的戶外風景，顯然無法以抽象視之，這些大多冠以「無題」之名的作品呼應、甚至完整了她的創作觀。

2021年卓納畫廊（David Zwirner）宣佈代理羅伯特·萊曼藝術家遺產以及梅瑞爾·瓦格納，而此次卓納畫廊於2023年台北當代藝博會的展位上，我們便可看到這對藝術家夫婦跨越不同創作時期的數件作品。

羅伯特·萊曼

萊曼在藝術史上算得上某種傳奇：從未受過正規的視覺藝術教育，從一位音樂學子、到懷揣成為爵士樂手之夢想而來到都會的年輕人，在紐約現代藝術博物館（MoMA）擔任保全以維繫生計的七年裡，MoMA與其他的紐約博物館為之營造出新的感知場域，耳濡目染之下他重拾過去並未嚴肅以待的繪畫，從物質性入手、探索油彩間的奧秘，確定了自己對繪畫的興趣甚於音樂，從此開始了半個多世紀在繪畫與媒材間的創造性探索。

萊曼從一開始便清楚地知道，自己使用油彩，但並不藉之來「描繪」任何東西。對他而言，無論是敘事性、描繪性，還是象徵性、隱喻性，皆非自己的繪畫所關注之物，他一直在創作中追尋有關「如何」繪畫的問題，材料與手法間所能變化出的物理性與感知之間的交互關係。換句話說，包括但不限於油彩的材料，在他的作品中既是形式與載體、也是內容本身。材料在其作品中之舉足輕重，他甚至以不同的畫材品牌名或是獲取材料之地，來為自己的不同系列命名，進一步拒絕了可能附帶的任何意涵，像是顏料品牌「溫莎」（Winsor），或是一家五金店「Acme」。

萊曼始終以畫家自居，更視繪畫為持續具備無限可能之物，創作中屢屢在所謂「繪畫」的邊界處東敲西打，甚至悄然帶來顛覆性的突破。有趣的是，一方面，他在作品中不斷削減繪畫在表現性上的複雜度，甚至很多人誤以為他在創作的是白色的「單色繪畫」，選擇性忽略了他標誌性的白色顏料之下，那些幾乎與畫布和其他類型載體一樣「支撐」起白色的多重色彩。1960年代初的一些早期作品中，亞麻畫布上的白色，尚屬並未在所扮演的角色上與其他色彩之筆觸產生明確區分的元素之一；後來白色這種「不產生干擾」的顏色，漸漸成為萊曼藉以研究物質與物質（包括顏料與其他媒材）之間繪畫性關係的手法本身。宛若覆著積雪的大地，不但未遮蔽和抹除、反而提供了另一種彰顯多元與生機的可能。

另一方面，儘管其作始終以素雅而中性的面貌出現，其中所運用的媒材之多元則屢屢令人驚異，除油畫布外還有鋼板、紙、鋁、木板、乙烯基、報紙、有機玻璃等載體，除油彩外也有粉彩、石膏、烤漆、釘子、膠帶、螺釘、夾子、塑膠束帶等，這些媒材以及萊曼使用它們的方式都極其多元，與完成後作品所呈現的完整度和簡約風格之間形成巨大張力。更甚者，到了後期，光也成為萊曼所借用的材料之一，2010年以「大-小，厚-薄，光的反照，光的吸收」（Large-Small, Thick-Thin, Light Reflecting, Light Absorbing）為題的系列，就以環境光與繪畫性實體之間的關係為主要探討對象，在此，他在創作方法中強調了「真實」光線與其他材料之間的類似性。

梅瑞爾·瓦格納

梅瑞爾·瓦格納則與萊曼有著截然不同的創作起點，藝術學院的教育直接引導她成為1960年代初在紐約開始其生涯的年輕藝術家，但她後來則與萊曼殊途同歸地，在材料性探索、物質性與非物質性之間建立自己的重要創作脈絡。

瓦格納的創作在不同層面上，緊密地與自然、與其對環境所蘊藏的豐富性之體認連結在一起。創作於1960年代的硬邊幾何作品，以其強烈的幾何造型與色彩組構，既是其最早足以回應當時藝術史時代背景的創作風格，也承載了作為來自美國西北太平洋沿岸華盛頓州的她，在家鄉的廣袤風景與在紐約這座灰調都會所接觸到的線條之間，反覆折射在精神性與創造性上的圖景。在這一時期，她已經開始敏銳地捕捉自己在不同時空之間所經驗的張力，在其後的創作歷程中，將反覆在其中不同因素、不同層次上折疊與擴延著她的美學實驗。

1960年代的瓦格納常以較凸顯平面性的壓克力顏料作畫；而到了1970年代中期，她在創作材料的運用觀念上有了巨大的飛躍，開始了一段轉向現成性、非傳統媒材的漫長探索。石板便是這一時期開始使用的最具代表性的物質性材料，自此成為貫穿瓦格納創作生涯的重要代表。石板在她創作中不僅關係到作品本身物質性表現上的肌理，更在意涵背景上與廣闊的自然相連。除石板外，鋼板、有機玻璃、石塊乃至其他載體也交替出現在她的作品中。

到了1980年代，瓦格納的石板畫進一步有了明確的進展方向，粉蠟筆、粉彩、油彩、壓克力甚至水彩，都是她實驗在這種載體上的表現手法。也是在這一時期，她在種種創作元素之間所能搭建的連結、以及足以拉開的張力，都達至新的高度。石板畫裝置《外橋渡口》（Outerbridge Crossing, 1986）以連結紐約史坦頓島（Staten Island）與紐澤西之間的懸臂橋為名，從藍、灰色彩交錯的作品本身難以看出與那座橋之間的直接關聯（或許石板與石板、顏色與顏色間的交錯呼應了某種「橋接」的概念），但瓦格納於此展示其在明確對象物、物質性媒材與並不具備直接邏輯的抽象感知之間建立橋樑的高超手法，這也成為她創作語彙的重要一部分。

瓦格納以自然界中的堅硬之物，連結的是有關流動與流逝的感知，其間張力不言而喻。某種程度上而言，瓦格納比萊曼更為激進地使用各種有形、無形的媒材，包含光、時間等等，藉以實驗這樣的張力可達至何處。她最知名的系列之一，即在戶外木柵欄上留下不同幾何形狀色塊、使之隨該地的地域、時間與環境因素而逐漸改變樣貌的現地創作，如《藍，夏季工作室 1985-2003》（Blue, Summer Studio 1985–2003），或是直接畫在石塊上的《日光軌跡畫》（Painted Sun Trails, 1995）。時間的進程與流逝，以及材料在自然之中的演變過程，皆是這些作品的核心，既相當具科學實驗性，也是具美學高度的表現。

這些戶外現地作品中所指涉的季節性循環，也恰好可作為瓦格納創作本身的一道折射，呼應的是她內心深處、源自其緊貼自然而居的早年生活的潛意識，以及透過創作追索時間流動的衝動。2000年之後，她開始以印象派般的風格畫下自己與家人在賓夕法尼亞州農場居住時所見的野外風景，這些在戶外藉助天光而創作的繪畫，與她的其他作品看似南轅北轍，但若視瓦格納為一位捕捉與描繪「時間流逝之季節性」的藝術家，那些連續畫著連翹的春日，那些以豐沛卻不顯狂亂的色彩和筆觸交織而成的風景片斷，其實都未遠離她對於包含了整個自然世界的「材料」與時間流動在內的，種種互動機制的設定實驗。一如既往地，瓦格納以某種靜觀似的姿態面對自己內在與外在環境之間交織的風景，使之滲入包含了材料、方法上無限可能性的作品肌理間。

因而，從萊曼與瓦格納各自的創作中，我們可以理解萊曼用以形容自己作品的「現實主義」，或是瓦格納樣化的創作形態，都已超出表面或字面上的意義，來自藝術家的意志與創造力，讓我們獲得了另一種思考藝術其與我們所身處世界的關係、乃至思考藝術史詮釋方法的角度。