邂逅芭芭的雕塑，像是直視某種異己的存在，也像在荒廢遺跡中偶遇未知生命。恐懼在眼前浮現，卻又忍不住靠近。誠如芭芭所說：「我希望我的作品能產生與安撫或防禦恐懼相反的效果——當人們意識到恐懼時，作品能讓他們直面它。」
在資訊極度透明與高速流通的當下，文化碰撞與社會對立被放大加劇，不安與恐懼早已成為日常底色。作為原始生存本能，「恐懼」是對威脅的強烈感知，驅使人們對抗或逃離，甚至在極端情況下導致麻痺；然而，也正因它促進了生存，經長久演化，成為人類辨識世界與自身邊界的方式。
藝術與文化也始終與恐懼對話──從神話中的惡魔、傳說與儀式，到驚悚片與遊戲，皆試圖藉由再現與命名來馴化它。芭芭的創作則如一面折射恐懼多重面的棱鏡，揭示其原始能量，並直面其無可迴避的複雜性。
出生於巴基斯坦卡拉奇（Karachi）的胡瑪．芭芭，並非以雕塑為起點。她於1981年移居美國紐約，先後修習版畫與繪畫。期間她便常常在廢棄木材或金屬片上作畫，並實驗塑膠、橡膠、噴漆等多種媒材。而畢業後在動物標本工作室的經歷，更進一步奠定她在多材質運用與雕塑技法的基礎，以及揉雜異種身軀、 創造出前所未見之物的創作語法。如她所述：「我以雙手創作，從無到有地造出事物，這樣的渴望與必要性，對我而言既強烈又不可或缺。」
她的雕塑常將具獸性的形態，與人類軀體的輪廓拼構成跨越物種邊界的生物，有時更直接使用動物的皮毛或骨骸作為材料，挑戰我們對生命構成的想像。2007年後的繪畫與攝影系列中，芭芭則開始將動物照片剪貼入粉彩繪出的曖昧生命體之中，使牠們佇立於焦土的廢墟景觀。被嵌入眼窩的影像碎片，如「自然之眼」反向凝視著我們，回望我們觀看的慾望本身。
這樣的混生體與斷裂景象，令人聯想到科幻語境中的「life as we don’t know it」（LAWDKI），一種超越人類經驗、難以命名的存在。成長於跨文化環境、又深受科幻影像與文學滋養的芭芭，其創作更揉雜諸如南亞神祇母題、反烏托邦廢墟、西方古典雕像殘軀等不同文化與語境的符碼。這些想像藍本彼此碰撞，「陌生化」（Defamiliarization）打斷了日常的感知節奏；不和諧引來不安，卻同時夾雜某種迷人的魅力。
如她所說明：「我的作品並非希望提供面對恐懼時的慰藉或保護，而是促使你面對它、挑戰它。」這也引出本文核心問題：恐懼如何轉變為一種能被凝視、被思索，甚至被欲望牽引的具象化美學經驗？而這樣的「恐懼之美」，又如何在當代藝術語境中被閱讀與理解？
他者恐懼：異形的排斥與魅惑
芭芭的雕塑誕生於重構與異化之間，這些軀體既像人又非人，游走於人性崩解的臨界。她常先以泡沫塑膠或軟木等輕盈材質雕刻，再疊加濕黏土與顏料，部分作品則更進一步以青銅鑄造。柔軟的泡棉被凝固為堅硬的金屬外殼，手工痕跡瞬間隨之被時間封印於其表面，化為恆久的質地，營造出一種近乎視錯覺（trompe-l’œil）的感官矛盾。這些媒材與日常物件的原有特性與文化指涉，在被直覺式地拆解與重組時也一併瓦解，彷彿經歷了一場物質的災變，諭示著線性敘事的斷裂。
她在造形語彙上的運用，更進一步加深了這種疏離感。直立的人形軀幹往往混雜動物皮毛，部分部位甚至被強行接駁—頭顱被安插於胸腔，四肢錯置重組，或以動物骨骼片段嵌入軀幹，如同違反生物邏輯的奇美拉畸構。
這些異形彷彿披掛著人類文明符碼的地域神祇殘影，或來自外星的未知物種。其破敗的形體因殘存的神性姿態而顯得莊嚴，卻又因褻瀆常規的拼湊方式，散發著不祥的氣息。彷彿面對某種超越人類尺度的、既神聖又異端的存在，它們激發一種近乎敬畏與迷戀交織的凝視，使觀者在震顫中無從遁逃。如此陌生的形象差異，也讓審美主體本能地將其推向「他者」（the other）的範疇，因而刺激仇外心理（xenophobia）：猜疑、厭惡與恐懼；卻又因為熟悉的身影，排斥反應與想一探究竟的衝動在此展開防衛與渴望的危險拉鋸。
然而，芭芭調和於恐懼之中的，絕不僅是單純的好奇。作品跨越時空與文化的屬性，導致其無法被迅速納入任一既有分類。正如人類學家瑪麗．道格拉斯（Mary Douglas，1921–2007）所言，那些「錯位的事物」（matter out of place）會令秩序失效。這種混沌未明的狀態固然引發不適，卻也像一個充滿誘惑的謎題，散發著令人不安又無法抗拒的磁性，驅使本能企圖將它們重新納入理解框架，成了最終蠱惑視線靠近的「X因子」。
我們於是忍不住靠近端詳，在矛盾中尋找秩序；愈是抗拒，愈被牽引。不穩定的觀看狀態，使答案始終懸置，凝視因此無法結束，反而令人愈陷愈深。而在辨認與界定這個「他者」的過程裡，我們實則是在探測自身認同的邊界；那異形軀殼彷彿一面黑暗的鏡子，其最終極的魅惑，在於映照出我們內在的陌生與未知。
死亡與記憶：反紀念碑的哀悼
英國浪漫派詩人珀西．比希．雪萊（Percy Bysshe Shelley, 1792–1822）的十四行詩〈奧齊曼迪亞斯〉（Ozymandias），描寫旅人在荒漠中發現一尊殘破雕像，象徵帝國榮耀的消逝與死亡的不可逆轉。這正呼應了芭芭對於「紀念碑、記憶與死亡」的持續探問。
人類往往透過紀念碑來安撫對死亡的恐懼─以宏偉形像鞏固權力與國族神話，將死亡收編為單一而高尚的敘事；而芭芭的作品，則以「反紀念碑」的姿態現身，拒絕不朽與完美，轉而凸顯破碎、殘缺，使其不再是抽離人性的神話，重新回到生命的流動之中。
2018年，芭芭受紐約大都會藝術博物館（The Metropolitan Museum of Art）委託，在屋頂花園展出兩件大型雕塑─直立的《我們帶著和平而來》（We Come in Peace, 2018）與跪伏的《無名者》（Benaam, 2018），構築出如外星人初登陸地球的科幻場景。前者高達12英尺，佇立於紐約天際線之中，卻顛覆了傳統紀念碑式英雄的威嚴姿態：肌理結實的軟木軀幹覆以焦灼般的粗礫表面，滿佈傷痕與刻線，宛如從戰爭廢墟中出土的巨型遺骸。
芭芭作品中反覆出現的雙面神（Janus）意象，在此化作五張神情詭譎的臉孔，凝視著過去與未來、毀滅與重生。而《無名者》則被一襲閃爍著黑色光澤的「膠袋」緊緊覆蓋，如同現代的裹屍布。那布面復現了織物的垂墜皺摺，卻更冰冷地抹去個體的身分。唯有從中伸出的一雙佈滿歲月刻痕的巨手，向外伸展，彷彿在無聲地祈求和平。
《無名者》其名取自烏爾都語「無名」，正是對戰爭中無數未具名死者的深沉悼念。她也補充：「死亡的過程從我們出生那一刻就開始了，這過程可能很長，也可能不幸地短暫。有時我將帶有個人意義的殘骸具體化於雕塑中，以此賦予它們另一種形式的永恆生命。」 她的作品，正是這種基於接納的超越，構成了對死亡敘事壟斷的反抗，將死亡與過往的記憶，以更為人性、也更為具體的方式召喚至我們眼前。
原本被視為無用、骯髒的「廢棄物」，在她手中被解構、重組，化為一場緩慢的療傷儀式。這些材料揭露著在戰爭中被視為可消耗的人命，有時則承載著私人的回憶連結；芭芭透過將其納入雕塑，完成了一次記憶的轉化與救贖。
死亡因此不再只是負面的終點，而是物質與記憶流轉、再生的過程，是對權力體制下冷酷計算的浪漫抵抗。在創傷幾乎成為普遍文化腳本的當代，這些傷口與殘骸被轉化為賦予勇氣的紅色勳章，沉重哀悼生命與時間的無常，同時以其獨特的溫柔，成為一道凝望過去的裂罅。
我們穿越對死亡的恐懼，褪去慰藉的濾鏡，直面傷痛、緬懷、療傷；在脆弱與殘缺之中，感受生命的真實，並帶著這份覺知，迎向變化與不確定。芭芭的作品因此成為一種「活著的記憶」，承載死亡無可避免的宿命，並在廢墟與哀悼之中揭示生命於絕境中依然延續的、沉靜而頑強的溫柔力量。
審醜：噁心的解放與身體的異托邦
近期，芭芭在巴黎卓納畫廊（David Zwirner）舉辦個展「Distant Star」，並在倫敦巴比肯藝術中心（Barbican Centre）與當代雕塑巨擘阿爾貝托．賈科梅蒂（Alberto Giacometti, 1901–1966）的作品展開對話。在後者「相遇：賈科梅蒂×胡瑪．芭芭」（Encounters: Giacometti ×Huma Bhabha）展中，芭芭的作品《迪米特里奧斯的面具》（Mask of Dimitrios, 2019）以粗暴的聚合（assemblage）構成一個殘缺不全的軀體。
其肢幹比例失衡，塑膠袋被當作鬆垮下垂的胸部，內臟外露；破舊的托盤頭部和黑化的犬骨散發出廢棄物般的氣息。而真正令靈魂一沉的，莫過於排泄物質感般，殘留於黏土上的手塑痕跡─原始的在場感，宛如剛誕生於一場賦魂儀式。她親手將自身的意識與體溫崁入其中，使作品成為其靈魂的延伸與分裂體。
借鑑自1980、1990年代「肉體恐怖」（Body Horror）電影的實體特效製作，芭芭以義肢、乳膠、蠟與塑膠拼湊出人工軀殼，彷彿經歷過某種難以名狀的暴力。展覽將兩位藝術家的作品並置，並非為了呈現暴力本身，而是凸顯他們在不同社會時代背景下，如何透過身體形象揭示創傷的長久殘留。在當前社會和環境的浩劫下，這場跨時代的相遇顯得必要且迫切：若說賈科梅蒂的雕塑象徵戰後人類孤獨的普遍形象，那麼芭芭這些佝僂、破碎、滿佈傷痕的容器，或許便是現代人類的縮影─並不那麼完美，充滿「不潔」與「不完整」。
法國女性主義思想家茱莉亞．克莉斯蒂娃（Julia Kristeva，1941年－）在「賤斥」（abjection）理論中指出，當污穢或畸形的存在侵犯我們對主體邊界的建構時，便會引發強烈的噁心。而這份拒斥在界線逐漸模糊之際，卻也悄然重劃了心理空間的新維度，揭示了我們自身的脆弱與界線的可被突破，進而帶來奇異的解放─這份源於存在根基動搖的戰慄轉化為微妙的愉悅與感官釋放，一種超越束縛的美學張力。芭芭所呈現的「醜陋」，從根本上重構了觀看經驗，是對當代「完美身體」焦慮與恐懼的有力反制。
正如法國浪漫主義文學家維克多．雨果（Victor Hugo, 1802–1885）所言：「美只有一種，醜卻千變萬化。」美往往趨於統一與理想化，而醜則更貼近現實，蘊含無限的可能與多樣性。芭芭的創作正是開啟了這條「審醜」之路，將破碎、污穢與變異轉化為一種深刻的「傷痕美學」：它不僅讓人無法簡單地憎惡，真實的樣貌反而使人動容，並在其中辨認出另一種可能的美。
凝視怪物，凝視自身
芭芭的作品之所以令人著迷，在於她將「恐懼」從單一的負面感受中抽離，轉化為一種複雜且迷人的美學體驗。她以混種、殘缺的人獸曖昧形體，逼迫我們直面對他者的排斥與欲望、對死亡的憂懼與記憶、對醜陋的嫌惡與迷戀。這些矛盾感受交織出一種難以迴避的張力，使觀者在退卻與靠近之間，不斷被拉扯。
在這樣的觀看過程裡，我們學習與恐懼共存，承認不安、穿越痛楚，並在恐懼的驅使下於破碎中感知創造。它迫使我們意識到界線的脆弱，讓身分、記憶與美的規範都變得可疑，也因此打開了重新理解自身的契機。當我們凝視這些怪物時，實際上也在凝視自身：那份陌生、不安，正是人類存在最真實的映照。
最終，她讓恐懼沉澱為一種與生命同在的美學語言。誠如芭芭所說：「我希望我的作品能產生與安撫或防禦恐懼相反的效果——當人們意識到恐懼時，作品能讓他們直面它。」它既不試圖消弭不安，也不將之神聖化，而是以其粗糲的存在，刺穿一切美的規範，直指我們內在的異形與真實。在這片名為「恐懼」的鏡中，我們得以觸及自我與世界的多重可能：陰影中的怪物，那陌生而不安的輪廓，正是我們自身最原始、尚未被命名，卻無比真實的模樣。
參考資料
．Douglas, Mary. Purity and Danger: An Analysis of Concepts of Pollution and Taboo. London: Routledge, 1966.
．Hugo, Victor. William Shakespeare. Paris: Michel Lévy Frères, 1864.
．Kristeva, Julia. Powers of Horror: An Essay on Abjection. Translated by Leon S. Roudiez. New York: Columbia University Press, 1982.
．Shelley, Percy Bysshe. “Ozymandias.” The Examiner, 1818.
．Shklovsky, Viktor. “Art as Technique.” In Russian Formalist Criticism: Four Essays, edited and translated by Lee T. Lemon and Marion J. Reis, 3–24. Lincoln: University of Nebraska Press, 1965. (Originally published 1917.)
陳冠綸（Travis Chen）( 1篇 )