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【藝術國家隊專題】一個藝術世界, 幾種國家隊的姿態與樣貌
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【藝術國家隊專題】一個藝術世界, 幾種國家隊的姿態與樣貌

什麼是藝術國家隊?在雙年展版圖總是大舉全球主義的普世論裡,新型冠狀病毒(COVID-19)肆虐所帶來的國界封閉現象,自然讓人反省,什麼是後全球化時代的國家公民?事實上,即使在關閉國界前的當代藝壇裡,國籍始終是一位藝術家的第一種公民標籤身分,超過性別、階級、宗教、創作媒材或世代。
2019年「第58屆威尼斯國際美術雙年展」台灣館「3x3x6」展館入口。(攝影/蔡耀徵)©《報導者》
從「口罩國家隊」到「藝術國家隊」,並不是一種在疫情時期的天馬行空和超展開,倒是基於近年國家文化政策方案的大力推動,以及在近三年來,各式大型文化展演活動裡的文宣,「國家隊」乃近乎一以貫之的政策執行口號。
從冷戰到新國家主義時代:藝術政治,因果倒反
因此,什麼是藝術國家隊?在雙年展版圖總是大舉全球主義的普世論裡,新型冠狀病毒(COVID-19)肆虐所帶來的國界封閉現象,自然讓人反省,什麼是後全球化時代的國家公民?事實上,即使在關閉國界前的當代藝壇裡,國籍始終是一位藝術家的第一種公民標籤身分,超過性別、階級、宗教、創作媒材或世代。
承如李孟學〈台灣藝術國家隊緣起:巴西聖保羅雙年展與中華民國〉一文所談的冷戰時代聖保羅雙年展國家館,宛若另一個威尼斯雙年展規格的設置,就是一個拉丁美洲試圖打入歐洲中心論的副中心,而這個共產國際積極蹲點拉攏的拉美地緣政治,則又是另一個世界版圖正當性的競賽。
在告別冷戰時期20年後,陸續又有陳界仁、張乾琦、謝德慶於不同屆獲邀參與聖保羅雙年展,廢除了國家館制度的聖保羅雙年展,2010年的主題展又二度邀請了陳界仁,參與32次具代表性國際雙年展的他,至今仍是最高大展參展紀錄的藝術家,也因此從2008年起,連續12年都在ArtFacts.net全球排行千名榜內,長期居於全球能見度最高的藝術家。
同時,位處新國家主義抬頭的台灣,則因「華文圈世界」的AAC藝術中國頒發年度藝術家獎項領獎,也因此遭受部分圈內人士非議。
只是,從「冷戰」到「後冷戰」、「抽象主義」到「當代藝術」的語境裡,台灣藝術家的雙年展版圖之路,從國家的高度政治戰略轉為消極不贊助(註1),然後又逐漸從2012年底的威尼斯台灣館代表性爭議,升高到近年日益灼熱的國家認同優先的文化治理政策。
藝術政治的國家隊窄門與世界現實: 台灣館是拿不到分的,你知道嗎?
事實上,威尼斯台灣館作為近來「國家隊代表」的重視,說來詭異,正因為外交的困局,台灣館在威尼斯雙年展版圖裡只被認定是「平行展」(註2),即使是如此認定,但像是數據積分向來高度重視雙年展(並嚴謹)的ArtFacts.net,無論從吳天章、謝德慶到鄭淑麗,威尼斯台灣館的參展經驗並不會為藝術家帶來任何積分,也不會累積在雙年展分數上。
威尼斯作為當代藝術國家隊,並且在國籍爭議後愈來愈重視輩份和代表性,似乎是另一重不實想像的「國家隊得分」思覺失調。
藝術家在國人面前得分,在政府心中得分,但在藝術世界拿不到分數,這也常出現在外館熱情協助簽線的「外交展會」上。
仍常常看見質地優秀的藝術家,很歡喜地告訴大家入選某些影展且得獎的消息,這往往令人不忍心潑冷水。然而,作為專業媒體、評論、策展人,實在有那個義務告訴創作者們,參與哪些展覽和獎項的層級是如何,在藝壇裡的定位和評價又是如何。
謝德慶作品《一年行為表演1980-1981》於「第57屆威尼斯國際美術雙年展」台灣館「做時間」展覽現場。(攝影/雨果.葛蘭丁寧)©雨果.葛蘭丁寧
學院沒教的事,專業界有必要明確指出,別再誤以為CV展歷和獎項「條例愈多愈好」,很多展歷和獎項不但沒有資源,連一分都拿不到,只不過就憑白讓創作者耗費多餘的力氣,毫無助益於生涯的累積與進取。 
影評人鄭秉泓於電影圈素有公信力,即在其直言不諱,他就多次提醒製片行銷單位和媒體要分清楚有鑑別力和三流影展的差別,像在臉書批評電影獎項新聞不專業,寫到「奧尼羅影展就跟休士頓影展以及所有阿撒布魯影展一樣,沒什麼公信力(只是休士頓辦了五十年太資深讓大家以為它很厲害)。想入圍國際影展嗎?花個小小報名費買個大大的夢想,入圍機會超高……。」(註3)
藝術界卻少有人這麼熱心提醒,我認為,這些都是策展、評論工作的一環,也是所有和藝術家一齊協作生涯志業的必修功課。當然,欲加「國家隊戰袍」的文化主管機關也是如此。
而翻閱如今台灣當代藝術家的排名資料,會發現新媒體類的藝術家全球排名積分平均較為出色一些,則是因為相對比較掌握到有得分(credit)的重心,如德國卡爾斯魯厄藝術與媒體中心(ZKM),或是奧地利林茲電子藝術節(Ars Electronica)、東京電信互動藝術中心(NTT ICC)等等,同樣是歐陸的展覽,有些一個抵上五個,甚至比藝術家接連參與三次台灣雙年展還重要。
張乾琦2017年15分40秒的單頻道錄像作品《非戰之戰》。(張乾琦、馬格蘭攝影通訊社及其玟畫廊提供)
質性計量眾人協作,藝術檔案與時間趨勢的運算
雖然說ArtFacts.net.的運算機制在所謂的「歐洲中心」仍有地域性取樣的偏頗之虞,然而,它的公信力長年下來與拍賣市場派數據的幾大榜相比,甚至還與日俱增的原因,則是在其群眾外包(crowdsourcing)的數據協作模式。ArtFacts.net除了原先就固定向既有主要雙年展、美術館、重要節慶或機構、代表性的藝博會和畫廊群定期建檔,並且根據其間的網絡關係在每個統計區間段落裡計算中位數權重,它也根據ArtFacts.net訂閱的藝術家、策展人和研究者或畫廊經營者們所主動建檔的資料進行補遺和多重確認,部分藝術家拼音字母尤其像中文姓名,常會遇到姓氏時而置前、時而置後、多或少了一槓「–」的格式問題,只要遇到展覽筆數重複,系統就有自動校正的機會。 
瓜地馬拉計算機才子路易斯.馮.安(Luis von Ahn)在2002年發明了舉世聞名的驗證碼(CAPTCHA),這令計算機得以分辨真人判讀或是惡意爬蟲程式,然而他更令世人讚嘆的傑作,則是2007年《紐約時報》試著將100多年的報紙OCR(光學字母識別)轉為電子檔,卻因油墨油漬或折疊、斑駁,面臨大多數都處於OCR低識別度的窘況,但路易斯.馮.安想到它發行的驗證碼每天都有上億筆的人為校驗程序,於是就將《紐約時報》所有文章切片給所有輸入驗證碼的使用者,遇到較有歧異的困難解讀字母則重覆判讀,再以驗證數的累積反覆驗證,如此一來,不消多久的時間,《紐約時報》百年油墨上的文字就這樣全面順利轉為電子檔。路易斯.馮.安的reCAPTCHA公司因為這宗計算機語言學傑作,獲得Google公司高價收購。 
你以為Google收購reCAPTCHA公司只是推進了驗證碼或識別系統的高準確率嗎?事實上,除了reCAPTCHA一用就出到第三代,十年依然制霸人類用戶辨識和光學解讀,而且由於reCAPTCHA 的設計與破解研究呈現「設計─辨識─再設計─再辨識」的精妙,於是至今Google map的使用者,無論只點選路徑建議圖或引入導航模式,這套反覆設計–校驗、通過每個被切分的運算節點即行重算的計算編程,大為提升單一手續裡,眾使用者累積的數據學習。
ArtFacts.net官網首頁。(截圖自ArtFacts.net官網)
曾經ArtFacts.net的積分運算基礎,初期透過層層分級、輕重有序的展覽計分方式,以及來自於有限的國際策展人評比調節,雖然讓機構宣稱這些評分者的經驗和歷練,足以在頂級拍賣市場錢灘、流行搜尋風向為兩大藝術殿塔座標之外,獨樹一格地宣稱質性評價也得以有系統並可靠地量化運算。然而,真正讓ArtFacts.net在市面所有「money talk」或「click speaks」類撿紅點榜單之外,確立更持恆的公信力,則是拜運算系統對趨勢或時態的反覆修正,不完全依賴僵硬的階層式評分,也不受質化評價的偏鋒化。甚至,透過定期的運算審視,每個場館、機構、雙年展、畫廊、博覽會的給定積分,都會透過重要性的運算,估出一個合理於當下權重的數值。
這也是為何ArtFacts.net每個星期都會微調一次排行,它不似《ART REVIEW》百大影響人物(Power 100)作為某種年度刊物的旗標式圖榜,也不似《ART REVIEW》明顯地側重「決定藝術生態的人們」(總監、收藏家、策展人佔過半數),藝術家已佔不到三成。ArtFacts.net紮實地每星期針對新輸入與修正的訊息進行運算,由於拍賣市場多數仍迷戀在前現代藝術的作品操作,也因此榜單前排多半是已逝藝術家盤據,相對而言,在ArtFacts.net前150名,仍有100位是在世藝術家。
數年前,我曾參與視盟的「台灣當代藝術資料庫」(Taiwan Contemporary Art Archive, TCAA)建檔計畫,起初希望作為國內藝術家對研究者或國外策展人的櫥窗式檔案庫,立意甚好,然而作為使用Wiki語法介面,最後卻為了「書寫權限開放會讓名單稀釋無代表性」的理由,成為封閉的創作媒材分組主持人各自決定名單,不但失去開放性,資料的協作更新也需要年年申請補助經費維持才能更新存續。如今看來,數據的訊息如果未透過眾人的可創建性,也無法有效搭建數據整合的模式,都很有可能會重蹈文建會時期編列大筆撰寫條目預算的「台灣大百科」、但仍不免成為數位蚊子館的塵埃位元。
另一個不常被台灣藝術界注意到,卻成功靠著「藝術外交力」取得國際藝壇認可的,則不得不提在2013年、2015年、2017年三度以友邦吐瓦魯創作而參與威尼斯雙年展的黃瑞芳。這座位於南太平洋、遭受全球暖化而深受海平面上升威脅的國家吐瓦魯,台灣與之1979年建交,直至陳水扁總統任內,2004年才派遣常駐專使到這個由九座珊瑚島群組成的國家。創作初期即鎖定環境議題的黃瑞芳,2010年在外館協力下前往吐瓦魯創作了《吐瓦魯提斯》,並於兩年後2012年代表吐瓦魯前進杜哈(卡達的首都ad-Dūḥa)參加聯合國氣候變遷峰會,此外,在2016年瑞典氣候永續論壇、2017年和2019年聯合國環境署氣候變遷峰會,黃瑞芳都是代表吐瓦魯與會的不二人選,吐瓦魯總理拿塔諾(Hon. Kausea Natano)去年底更宣布,內閣會議決定委任台灣藝術家黃瑞芳作為該國「氣候緊急大使」(Ambassador for Climate Emergency)。他也是首位以藝術家身份獲得一國政府正式任命,負責全球氣候事務的大使。
藝術家受邦交國信任的程度以至如此,環境藝術的創作絕對外溢到國際事務上,不但為黃瑞芳自己的藝術位置增添高度,這等信任關係,也延續到吐瓦魯明確表態不為中國金權外交所惑的行動。
這樣的國家隊身影,藝術作為外交方法,外交作為藝術的媒介和載體,過去往往認為外交多半來自農耕隊、慈善、運動賽事才能展現的力量,但黃瑞芳以吐瓦魯的駐地創作,站穩台灣藝術家的前十名。藝術和外交行動的表與裡,從而反饋到藝術世界,甚而補充了過去雙年展在人類世與環境更為積極行動的面向,如此也是一種國家隊的身段,國家作為藝術性戰袍,也能如此和平而有使命感。
泰德現代美術館(Tate Modern)在2020年的「Tate Film」系列活動中,呈現台灣藝術家陳界仁的《加工廠》(Factory,2003)。(陳界仁提供)
註1 陳界仁於典藏ARTouch〈一個相信「佛法左派」的藝術家:陳界仁在現實裡的持續創作之路〉的訪談中提及:「1998年,我意外參加當年的台北雙年展,接著因為聖保羅雙年展(Sao Paulo Art Biennial)的策展人之一,看到我在台北雙年展的作品,邀請我參加好像是一個多月後就要開幕的聖保羅雙年展,但我根本沒錢再輸出一套作品,所以去跟當時的文建會或國藝會(確切是哪個單位已不記得)申請補助,結果被否決了,最後是一個朋友贊助了我5萬塊,但也只夠輸出作品,同時聖保羅雙年展快接近開幕,已沒有多餘的預算再支付我的機票與住宿,所以我並沒有參加聖保羅參加雙年展的開幕。但我也從這一年開始了我的國際參展之路。」
註2 威尼斯只有在1995-1999年這三屆是以國家館身份參展,2001起受到中國外交干預的打壓,以便通的平行展形式參加威尼斯雙年展。隔年,即2002年聖保羅雙年展,台灣館也被要求更名為「台灣台北市立美術館」,也由於來自中國的壓力,台灣二字也遭強迫刪除。台灣藝術家張乾琦就提議抵制大會這個不公的決定,最終,由另外6個參展國分別捐贈貢獻了他們國名裡其中一個字母,拼組成了台灣(Taiwan),「缺席」的台灣才得到了一席之地。值得說明的是,雖然自2001年台灣館便不是正式國家館,但直到2003年的威尼斯台灣館在ArtFacts.net.均有列入雙年展的藝術家參展積分,直到2005年起便無再採計雙年展積分。
註3 鄭秉泓今年(2020年)又在其臉書再提一次:「休士頓影展今年因為疫情關係所以還沒公開活動,但是持續公布得獎結果……以前寫過一篇關於這個每年要頒出八九百個獎座的神奇影展,不過微創關站了,感覺要再來重寫一次,希望下周不會有沒水準缺乏影展識讀的媒體,陸續報導休士頓影展得獎的事情。」

臺灣藝術「國家隊」TOP 30
即戰力百大藝術家
(製表/吳牧青)
附註
臺灣排名裡未標示數自以「-」列出者的是ArtFacts.net系統中未標示國籍、誤植為其他國籍者,以及部分活躍並定居於臺灣的非本國籍藝術家,均以透過全球排名數字內插至排名序內。
在地調整元素主要以國內幾個重大獎項與重大展歷,如:台新藝術獎(以首獎、評審團特別獎、不分類入選獎為主)、國家文藝獎、臺北美術獎(限首獎)、高雄美術獎;威尼斯雙年展臺灣館、北美館、國美館與高美館之邀請展。會斟酌發生年度的時間距離略為遞減。因缺乏ArtFacts的積分數據,故以全球排名減除重大獎項展歷的數值,再行順位升冪排列。
吳牧青 ( 77篇 )
藝術新媒體「典藏ARTouch」特約主筆
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