【藝術國家隊專題】台灣藝術國家隊緣起： 巴西聖保羅雙年展與中華民國

若在台灣提到相當於藝術國家隊的概念，很難不去想到威尼斯雙年館台灣館（Venice Biennial Taiwan Pavilion）。這個少數以「台灣」名義參與的重要國際藝術活動，雖然是以平行展的方式參與，但自1990年代以來，已成為台灣當代藝壇與國際藝術環境互動的重要場域，在威尼斯雙年展台灣館中展出的藝術家，某種程度上也隱含著代表台灣藝術的「國家隊」概念。 

由於台灣的國際處境遭到中國的打壓，無法以主權國家的身分參與，因而所謂「國家隊」概念，其實是與實際狀況不符的曖昧用語。然而，台灣過去確實有過以「中華民國」身分參與國際藝術活動的時期，即1957年到1973年間參與的巴西聖保羅雙年展（Sao Paulo Art Biennial）。

巴西聖保羅雙年展創於1951年，是威尼斯雙年展之後，全球第二個成立的雙年展。作為拉丁美洲最大的國家，巴西得益於豐富的自然資源與二戰期間自外於戰事的穩定情勢，在前巴西總統熱圖里奧．瓦爾加斯（Getúlio Vargas）的積極建設下迅速工業化，並吸引許多想要逃避戰火的歐洲移民。過去拉丁美洲只是藝術世界的邊緣角色，但得益於戰爭所帶來的發展，使巴西累積了經濟實力，中產階級移民也使巴西對藝術文化的需求增高。1948年義大利裔富商奇西洛．馬他拉佐（Ciccillo Matarazzo）成立聖保羅現代美術館（MAM），並參照威尼斯雙年展成立聖保羅雙年展，試圖在戰後歐洲仍忙於重建之時，建立自身在國際藝壇的話語權。

1957年，聖保羅雙年展首度向亞洲國家徵選作品，中華民國政府受到聖保羅市立現代美術館的邀請，參加第四屆的聖保羅雙年展。當時參展的藝術家有21位，類別包含油畫、水彩、木刻、雕塑。當屆的雙年展，蕭明賢的《構成》獲得了榮譽獎，這個獎項雖然只是名譽性質，但對於當年台灣的國際處境，不啻是相當振奮人心的消息，象徵台灣（中華民國）被世界所認可的表現。

台灣的藝術家首次以中華民國代表隊的身分參與國際藝壇盛會即獲佳績，似是一個好的開端。但當時政府對於繼續參加雙年展活動，卻似乎興趣缺缺，反而是當時的駐巴西大使李迪俊積極勸說政府參加。背後的關鍵原因，應是當時中共亦有意藉由參與雙年展與巴西往來，引起駐外使館的危機意識，在給政府的電文提到「我方不能徒在消極方面阻止匪團來巴，今後似應採取積極步驟，宣揚我方藝術，以抵銷匪共文化滲透之效果。」希望政府可以積極參與聖保羅雙年展，用以鞏固在巴西使用「中國」一詞的合法地位。

且為了迎合國際藝壇發展的趨勢，李迪俊在與外交部的諸多電文中，不斷提到要徵求「極端新派作品」，甚至唯恐外交部不清楚「極端新派」是什麼意思，還明確舉例「例如《中華畫報》第116期所刊之海軍青年聯合畫展之出品，頗合藝展脾胃……」在當期的《中華畫報》中，刊載了四幅作品，其中有三幅是以抽象形式表現。接到電文的外交部與教育部，顯然就將李迪俊文中的「極端新派」，認定為抽象繪畫。

由於此時參加聖保羅雙年展已經上升到外交攻防的程度，因此駐巴西大使的要求，承辦單位國立歷史博物館（簡稱史博館）幾乎是亦步亦趨。根據現有的公文與報章資料，可知史博館找來了李仲生、顧獻樑等人評選作品。但因為要與中共抗衡，在徵選所謂「極端新派作品」的同時，也提供了一批古代文物書畫複製品，展件增加到132件。只是，因李迪俊一再強調「極端新派作品」的重要性，因此徵選抽象作品參加聖保羅雙年展，就成為史博館處理的準則。

聖保羅雙年展的徵件準則，相當程度地對當時台灣藝壇的潮流產生推波助瀾的效果。雖然在此之前，就已經有師大與政戰學校的學生以抽象表現藝術的方式進行創作，開啟台灣現代藝術的浪潮，但藉由國際藝術活動進行外交攻防，因而有官方的確認與鞏固，某種程度上保護了台灣藝壇在獨裁體制下有限的活動空間。最明顯的例子，即是著名的「秦松事件」。1960年，集結諸多現代畫會與年輕藝術家的「中國現代藝術中心」籌組成立，在3月25日美術節當天要在史博館舉辦聯展，召開成立大會，並要給前一年獲得聖保羅雙年展榮譽獎的秦松進行頒獎儀式。然而當天開展之時，政戰學校的一群師生來到會場，對著秦松的作品出聲指責，說作品內有一個倒反的「蔣」字，有汙辱元首的嫌疑。這一說法使現場大為震驚，史博館急忙撤下畫作查扣，展覽與籌組大會也無疾而終。

但弔詭的是，在當時高壓的政治環境下，這一事件並沒有被渲染成大規模的政治迫害，秦松本人也沒有遭到追究。蕭瓊瑞認為秦松是黨國高層之後，因此沒有遭到追究，而劉國松曾在接受訪談時提到，時任教育部文教處處長的張隆延曾在事件過後親自向蔣經國解釋，從而平息。然若從外部因素來看，秦松當時已在國際獲獎，又即將要接受巴西大使頒授，在此情形之下，若被視為政治犯，對當時的國民黨政權而言，不啻會適得其反，被中共指為迫害人民的話柄，因此息事寧人，似乎也在情理之內。台灣的現代藝術發展，也未有因此而停頓。

另一個重要事件，則是由徐復觀開啟的「現代畫論戰」。當時徐復觀以東海大學教授身分，投書香港《華僑日報》，批評現代藝術「只有為共產世界開路」，引起島內藝壇大嘩。劉國松在《聯合報》投書〈為什麼把現代藝術劃給敵人？─向徐復觀先生請教〉，對徐復觀的說法嚴加駁斥。這次的論戰，就表面上看來，是因為徐復觀對現代藝術的認識不清導致，之後也因為劉國松回文「撥亂反正」而趨於平息。但台灣當時已連續兩屆徵選抽象藝術作品送展聖保羅雙年展，並皆由抽象作品獲選榮譽獎，這樣的成績給劉國松充足的底氣，使他可以駁斥徐復觀的論點，而不會被指為「中共同路人」。他在1962年復投書《聯合報》，詳引李迪俊希望徵求「極端新派作品」的電文，將參與雙年者這一「外交的勝利」歸於現代藝術的發展：

「我們與共匪在巴西的文化戰中，打了一個大勝仗，同時也說明我政府選送『品質之提高與充實』之『極端新派作品』的抽象畫到巴西是為了爭取此一戰爭的勝利，說得更明白一點，抽象畫的作者們曾為政府在巴西與巴黎打敗了共匪的文化統戰，這是不容否認的事實。」

顯然在聖保羅雙年展的背書下，即使台灣缺乏相應的觀眾理解現代藝術的內涵，藝壇也無法順利與國際的藝術社群有順暢的交流，現代藝術仍然在台灣得以發展。跟據學者研究，自1963年之後，史博館逐漸確立徵選流程與作品取向，象徵現代性的抽象繪畫成為趨勢，加上與其他國家交流的藝術展覽逐漸增加，可以對應當時抽象繪畫發展的情況。

然而，由於國內政治情勢與預算所囿，無論是身為承辦單位的史博館人員或作品獲選參展的藝術家，都無法前往巴西當地考察實際的展場格局與展覽狀況，只能依賴當地使館提供的資訊與指示，亦不能藉此得知國際藝術發展的脈動。再加上自一開始參與聖保羅雙年展，政府就是以外交攻防的心態在處理，選擇參展的作品，也是基於要與中共對抗的前提。雖然參與聖保羅雙年展，某種程度上促進國內現代藝術的風潮，但終究是與本地社會及國際藝壇雙雙隔絕的狀態，逐漸淪為因應官方需要的形式化參展。
 

1964年，巴西發生軍事政變，左傾的總統遭到驅逐，開啟長期由軍事將領兼任總統的軍事獨裁時期，在此背景下，聖保羅雙年展開始喪失過去所建立起來的藝術地位。此時期史博館的徵選方式已逐漸固定，但基於競爭心態，政府一直希望可以在雙年展中得到實質的獎項，甚至於1966年，委託于還素出遊美洲期間考察聖保羅雙年展，希望提出改進的策略。唯在當時高壓封閉的政治情勢下，甚至無法正視中華民國政權侷促一島，根本無法代表全中國的政治事實，任何建議都無異於緣木求魚。加上1971年中華民國在聯合國的代表權遭中華人民共和國取代，台灣的國際地位一落千丈。1974年8月，巴西改與中共建交，聖保羅雙年展不再提供展覽章程給史博館，這段代表台灣參加聖保羅雙年展的「國家代表隊」時期宣告中止。

與此同時，國內受到退出聯合國的劇烈衝擊，一般認為直接激起了鄉土主義的發展。除了在文壇上激越的「鄉土文學論戰」外，藝術活動也開始轉向對台灣自身的關心。像席德進1966年從歐洲回台後，就投入研究台灣傳統建築，並和林衡道等人參與彰化孔廟的保存運動。因發掘台南素人畫家洪通所激起的媒體熱潮，更可看到台灣藝文圈明顯的品味轉向。原本在國民黨主導下的中國國族主義，也開始受到挑戰與反省，然而真正再度面對「藝術國家隊」的概念，與背後的主權身分困境，已經是1990年代台灣參與威尼斯雙年展的時期了。

綜言之，代表政府與官方面對國際的「藝術國家隊」，自1957年到1971年參與聖保羅雙年展的過往，應該可以說是最為鮮明的代表，不僅折射出那個時期台灣藝術發展的一個側面，也對應了戰後台灣現代藝術發展的興衰。在疫情衝擊之下，本刊再以「藝術國家隊」之名重新提起討論，不僅僅是當下創作者論資排輩的名次之爭，更是希望藉此重新審視台灣主體意識的內涵如何藉由藝術的表達來顯現，以及在國際藝術環境當中的自我定位。