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【編輯作為思想方式】「我們在南方發聲」:速記1990年代以高雄地區為核心的藝術媒體發展

【編輯作為思想方式】「我們在南方發聲」:速記1990年代以高雄地區為核心的藝術媒體發展

1980年代末,隨著政治解嚴所迎來的社會與經濟開放,房地產開始上揚至顛峰,股市狂飆至上萬點,同時,1988年臺灣替代空間開始興起,高雄市立美術館籌備處正式成立,藝術市場前景似正迎向一片美好。若以高雄為例來探究1990年代臺灣南部藝術刊物的發展樣態,《炎黃藝術》、《文化翰林》與《南方藝術》是三本於當時頗具代表性的專業藝術雜誌。事實上,若相較其他南部縣市,也屬高雄較具藝術刊物出版與發展的顯著脈絡。
若以高雄為例來探究1990年代臺灣南部藝術刊物的發展樣態,《炎黃藝術》(1989-1996)、《文化翰林》(1992-1993)與《南方藝術》(1994-1996)是三本於當時頗具代表性的專業藝術雜誌。事實上,若相較其他南部縣市,也屬高雄較具藝術刊物出版與發展的顯著脈絡。1990年代的臺灣,是承接著1980年代社會劇烈變動的能量,也就是威權禁令逐步瓦解,政治、經濟、社會朝向開放與鬆動,正歷經的一段解構、釋放至重構的階段。對應於北部藝術領域正興盛的發展,此時的高雄,似也代表南臺灣,在短短幾年之間建構出藝術生態的基礎結構,藝術刊物也順勢興起。
將時序暫往前推,在1970年代,臺灣北部有《雄獅美術》(1971-1996)與《藝術家》(1975-)的創刊,高雄則於1972至1974年,由詩人、畫家與音樂家自行集結出版,且「暫時沒有稿費」的狀態,(註2)以《山水詩刊》所擴增為涵納音樂、繪畫、書法、理論與詩的綜合性藝術刊物《藝術季刊》,前後雖僅三期,但雜誌的成員組成,間接促成現代藝術在高雄的萌芽,亦埋下往後於高雄由藝術家自行辦雜誌的能量與伏筆。而在1985年,則有《藝術界》的創刊,發行人為洪根深,社長則是陳水財,創辦成員中的洪根深、陳水財、李俊賢與陳隆興曾是「南部藝術家聯盟」的會員,後來他們亦是「高雄現代畫學會」的基本成員,畫學會亦在1991年,由李俊賢擔任第三任理事長時期,將《高雄現代畫學會會訊》改版擴增成為對外刊物。(註3)1994年創刊發行的《南方藝術》,即屬於此藝術社群的脈絡,進一步說,《南方藝術》可說是《藝術界》與《高雄現代畫學會會訊》的延伸。
《藝術季刊》第一期封面,出處:《藝術認證》,第1期,頁25。
專業性與南方觀點的樹立:《炎黃藝術》、《文化翰林》
如前述,1980年代末,隨著政治解嚴所迎來的社會與經濟開放,房地產開始上揚至顛峰,股市狂飆至上萬點,同時,1988年臺灣替代空間開始興起,高雄市立美術館籌備處正式成立,藝術市場前景似正迎向一片美好。在高雄,1988年更是一個關鍵的分水嶺,在此之前畫廊業雖已成形,但整體環境尚不足,在1988年之後,藝術收藏風氣開始建立,使得建築界也開始投入收藏領域,也因此陸續成立類似美術館的藏品空間,連帶也有了藝術刊物的發行,其中《炎黃藝術》與《文化翰林》兩本藝術刊物,即皆是建設公司投資畫廊產業下的文化產物。(註4)
《炎黃藝術》是1990年代發行時間最長的藝術刊物,由當時王象建設董事長林明哲邀請數十家建築業者,以回饋社會與文化贊助,集資成立「炎黃藝術館」,同時出版無廣告營收並以贈閱方式發行的《炎黃藝術》月刊。初始八期為16開本,16頁的小冊子,由前述提及曾任《藝術季刊》編輯的李朝進主導,內容則相應於「炎黃藝術館」推出的臺灣前輩藝術家如陳澄波、廖繼春、劉啟祥、顏水龍等展覽,以及六百字左右的文化觀察短文。陳水財於第8期接手雜誌的編輯,第9期之後,則進行改版,內容頁數大幅擴增,除了藝術館的展覽專輯,專輯轉向關注當時中青輩畫家,如倪再沁、盧明德、陳水財、李俊賢等人,另再新增國際藝聞、藝術新潮、美術評論、人物與歷史等,邀請學術領域的專業學者撰稿,同時也公開徵稿,亦開始加入了從高雄視角出發的文化觀點。至1994年第53期開始,由一路贈閱,改由期望自給自足經營的接受廣告與訂戶,1995年第66期,則無預警宣布停刊,雖停刊二個月後隨之復刊,但仍隨著炎黃藝術館重組為「山美術館」,改名《山藝術》,且不敵外在大環境下而終至停刊。(註5)
《炎黃藝術》歷經改版封面。出處:《藝術認證》,第1期,頁32。
1992年翰林苑建設成立「翰林苑文教基金會」,是由《炎黃藝術》股東所獨立出來,設置翰林苑、翰林苑藝術館,並同時於6月發行《文化翰林》試刊號。其以雙月刊形式,16開、48頁發行五期,於1993年4月第6期交接並增至56頁,同樣無廣告與訂戶推銷,但卻隨資金用罄於同年6月告歇。翰林苑藝術館與雜誌雖皆未能如《炎黃》長期經營,在一年後即停止運作,其在編輯內容上,前五期由王俊廷擔任總編,內容主要以「藝文專卷」、「美術館巡禮」、「歐洲名窯巡禮」與「作品人物誌」,介紹東、西藝術的發展與動態,第5期加入高雄美術發展史,由倪再沁發表系列頗具份量的系列專文。(註6)
草莽、龐克與「藝術社會化」:《藝術界》、《高雄現代畫學會會訊》、《南方藝術》
對比於《炎黃藝術》與《文化翰林》由企業投資、畫廊所延伸出的專業性藝術刊物,《南方藝術》則是延續至1980年代的《藝術界》至1990年代初《高雄現代畫學會會訊》,由藝術家自行發起、集資創辦的刊物類型。《南方》的作者群,早於1985年即參與《藝術界》的編輯發刊,當時參與者都還是20多歲年輕氣盛,因厭倦臺北生活而選擇定居高雄,對外在環境的貧瘠感到不滿的青年。當時由年紀較長的洪根深提議成立「高雄現代畫學會」,另在某次成員聚會中,提及臺灣當時僅只有雄獅美術與藝術家兩本藝術雜誌,對於南北資源失衡的憤慨,開啟彼此辦一份在地刊物的決心,因而有《藝術界》的創刊。在沒有財力支援,稿費單薄的克難狀態,文章幾乎皆由編輯成員自行分擔,初期以4K大小、八個版面的兩張報紙的陽春形式,採雙月刊的方式出刊。(註7)
初期以報紙形式出刊的《藝術界》。出處:《藝術認證》,第1期,頁27。
宋清田曾以「黨外的美術雜誌」、「搞怪」、「叛逆」、「與主流對立」以及「充滿理想與戰鬥的意志」來形容《藝術界》。(註8)這樣的性格同樣顯現在李俊賢1991年任「畫學會」理事長時期,操刀改版的《高雄現代畫學會會訊》。李俊賢為重新凝聚會員的向心力,將原本單張的《會訊》改為16開的小冊,內容除了原本的開會通知、會議內容外,另增加會員動態、學員記事與文章欣賞等專欄。《會訊》以簡單的黑白印刷、幽默文字搭配不按牌理的設計,展現「畫學會」與高雄本土的特色,刊物的編排經常具李俊賢的個人特質,常令讀者莞爾。同時,李俊賢另擴大印刷量,廣設取閱點,將刊物發行至高雄其他地區,宣傳畫會活動,也推廣高雄現代藝術的發展概況。(註9)
經李俊賢改版後的《高雄市現代畫學會會訊》。出處:《高雄現代美術誌》,頁163。
李俊賢在「高雄現代畫學會會訊編輯企劃案」中,曾以客觀條件:「臺灣媒體中心集中在臺北,由臺北城市風格自衍生的『雅痞』、『仕紳』(太平紳士)風格已成為臺灣大、小媒體風格的固定模式,而『雅痞』、『仕紳』風格事實上無法涵蓋臺灣眾多族群風貌。」與主觀條件:「依本會立會『立足高雄,放眼世界』理念延伸,高雄地域之草莽邊陲特性有必要加以凝聚,以媒體方式表現,具體而言是一種反『雅痞』、『仕紳』、『犬儒』、『蛋頭』(Greese balls)『阿舍』的草根、草莽、龐克(Punk)風格應可反映本會風格」以及「藝術社會化」等之如藝術宣言式的理念宣告,來說明發行《會訊》的背後動機。(註10)或可以說,《會訊》具有同人地下刊物的性格特質,若以其成員組成的社群脈絡來看,《南方藝術》自然也脫離不了此軸線。
具李俊賢風格的《高雄市現代畫學會會訊》。出處:《藝術認證》,第1期,頁40。
「高雄市現代畫學會會訊編輯企劃案」。出處:《藝術認證》,第1期,頁40。
《南方藝術》從1994年10月的試刊號至1997年7、8月第23期停刊,可以說是以《藝術界》為班底,同時,又是《會訊》風評不錯的延續,在獲得當時「高雄市現代畫學會」的支持與倪再沁的「煽動」下而創辦。編輯的結構核心成員主要為李俊賢、倪再沁、許自貴、蘇志徹等,由於當時藝術市場景氣仍不錯,於是每個人各出20萬,另透過捐款人擔任榮譽顧問來籌措足夠的經費。而雜誌一開始即定調為黑白印刷,「一來節省成本,而且較有特色」,亦如同延續《會訊》時期,以黑白兩色,來「反諷臺灣環境色彩紛雜現象」。(註11)《南方》的內容並不限於藝術領域的文章,除了「每月藝評」、「藝術論壇」、「蕭銘堂VS.許自貴」、「西洋美術史」等趨向藝術觀念、藝術史與展覽等較全面的評論與論述外,另經常擴及對於文化、環境甚至是政治議題的嘲弄與提問,諸如「人民美學檔案」、「小菁說景」等諷喻都市景觀現象的專欄,甚至是如人權、選舉時期的文宣、政見、街區文化保存等時事議題,亦不受侷限地成為特定期數中,標舉「南方觀點」的大幅度專題報導。或者如「大丸誑語錄」、「藝術道德經」趨向從藝術家揶揄的身分出發,玩笑般地諷喻藝術圈內的人事物,另雜誌亦開闢「天堂島畫廊」,主要以紙上展覽的形式,開放給年輕藝術家投稿發表作品。而在第12期發生的「區運事件」,使得雜誌財務與士氣大受影響的情況下,後續歷經內容改版而終至停刊。(註12)
南方藝術試刊號封面。出處:《藝術認證》,第1期,頁39。
南方的異音
除了上述列舉的雜誌刊物,1985年尚有綜合性刊物《港都周刊》雙週刊(1987年12月停刊)以藝文版面介紹高雄的藝文活動與藝術家。隨著高美館的開張,高雄的各大報紙《民眾日報》、《臺灣時報》、《臺灣新聞報》等,亦經常成為藝術家訴說理念、想法的平臺,張詠雪任《民眾日報》副刊主任時,更於1987年推出「民眾藝評」專欄,倪再沁、陳水財、洪根深、蘇志徹、李俊賢等都曾是投稿作者。(註16)甚至,當時數家高雄廣播電臺亦皆規劃有藝文頻道,蘇志徹即曾於「南臺灣之聲」主持深夜11點節目「藝術人生」。(註13)
《炎黃藝術》與《文化翰林》的閱讀群眾與對象雖較趨向收藏家,但企業的支持減少了經營的市場壓力,使得編輯得以於雜誌內容與理想落實上盡情發揮,以《炎黃》來說,在陳水財接任編輯之後,展現其結合國際與本土視野的能量,以及「開放性」、「專論性」及「南方觀點」,可說是當時南臺灣最具規模的專業雜誌,亦曾連續三年獲得金鼎獎藝術類雜誌出版的肯定,甚至由雜誌延伸而得以生產出的藝術類專書:《1991臺灣藝評選》、《造形的生命》、《後現代的造形思考》,這些都是以雜誌為媒介,集合編輯與作者所得以開展出的可觀能量。《南方》雖非《炎黃》般走向藝評專業,但由藝術家組成的編輯群陣容,以及「從藝術創作出發」的內容,展現另一種「不可能性」,以及以雜誌作為抹除藝術與現實界線的實驗場域。
《南方藝術》專欄「藝術道德經」。出處:《南方藝術》,創刊號。
《南方藝術》專欄「大丸誑語錄」。出處:《南方藝術》,創刊號。
1990年代的高雄展現出位處南臺灣,匯聚藝術能量的城市,李俊賢即曾說:「…除了臺北以外,大概只有高雄的藝術圈會想以專業的態度來處理藝術雜誌且進行出版,這在高雄一直都有,好像成了高雄的『傳統』,其他的地方當然也有,但基本上較屬於個人式的,而不是那麼公開的園地。」(註14)這當中的部分原因,或許在於高雄多為移民人口,因此產生的群聚效力,但同時1990也是變化劇烈的年代,在1990年代中期後,股市急劇下探,原本興盛的建築業接連倒閉,連帶也影響到畫廊與藝術產業,藝術市場迅速走下坡,此時恰好也是《炎黃》與《南方》停刊的時間點,這些藝術媒體,成為藝術作品之外的異音,也是另一種核心外的觀點擴充,而在1999年有了國立臺南藝術學院《藝術觀點》的出版,這又是另一個時代的篇章。

註1 「我們在南方發生」為《南方藝術》第12期專題名稱。
註2 《藝術季刊》由藝術家集資,「成員中詩人畫家朱沉冬是靈魂人物,畫家李朝進扮演重要角色,此外,成員有畫家劉文三、陳庭詩、莊喆、羅清雲、黃明韶、音樂家陳主稅、蕭泰然、林榮德,詩人白浪萍、扈東、顏回等」。李朝進,〈《藝術季刊》演藝及刊物圖存之淺見〉,《藝術認證》,第1期,頁24。
註3 「南部藝術家聯盟」創組於1980年,是集合臺南、高雄兩地藝術家所組辦的團體,「高雄現代畫學會」成立於1987年,由洪根深發起,是解嚴後高雄第一個立案團體。倪再沁,《高雄現代美術誌》,高雄:高雄市政府文化局,2004,頁163。
註4 1980年代高雄畫廊從「串門」,新增「積禪」、「炎黃」、「阿普」、「翰林苑」、「杜象」、「帝門」等,其中建設公司成為畫廊贊助者與投資者,亦扮演形構美術環境背後的支持要角。
註5 吳慧芳,〈寧為「業餘的良心」談《炎黃藝術》雜誌的起落〉,同註2,頁30-35。
註6 林怡慧,《解嚴前後高雄藝術雜誌之研究(1985-1997)》,國立成功大學歷史研究所在職專班碩士論文,2008,未出版。
註7 宋清田,〈年輕的歌,我們唱過—《藝術界》雜誌〉,同註2,頁26-29。
註8 同註7。
註9 同註3。
註10 引自「高雄市現代畫學會會訊編輯企劃案」。洪健元口述整理,〈藝術雜誌,南方發聲—李俊賢談《南方藝術》〉,同註2,頁40。
註11 同註10,頁38-40。
註12 「區運事件」,同註10,頁39。
註13 電臺如:「南臺灣之聲」、「警廣調頻公共服務網」、「漢聲」、「港都」。《南方藝術》第15期「藝訊.展訊」,頁106。
註14 同註10,頁41。
楊佳璇( 12篇 )

臺南藝術大學藝術史與藝術評論研究所畢業,2012至2018年1月於台南運作獨立藝術空間「齁空間」,現為自由撰稿人。

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