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Performa19: 一個屬於現場演出雙年展的歷史脈絡

Performa19: 一個屬於現場演出雙年展的歷史脈絡

透過參與Performa臺灣館培訓計畫的策展人王韓芳的現場觀察,他以三個階段書寫,其中第一階段,回溯Performa雙年展如何建立思考的彈藥庫,透過與藝術家共同工作激發以現場演出為主體的各式創作計畫。
不是視覺藝術雙年展的附帶事件(sideshow),而是以行為演出為主的雙年展
「Performa雙年展」(Performa Biennial),是一個針對現場演出的雙年展。始於2005年由蘿絲李.戈柏(RoseLee Goldberg)創立,中軸骨是以現場藝術(live art)作為核心形式去回應20世紀的藝術發展史。第八屆(2019)以百年包浩斯(the centenary of the Bauhaus)為主題,21組參展藝術家來自各地,包含Kia Labeija、寇拉克里.阿讓諾度才(Korakrit Arunanondchai)、保羅.馬哈克(Paul Maheke)、瑪莉亞.哈薩比(Maria Hassabi)、艾德.阿特金斯(Ed Etkins)、保羅.菲佛(Paul Pfeiffer)、 伊馮娜・瑞內(Yvonne Rainer)、楊嘉輝(Samson Young)等 ,以及臺灣與瑞典兩個國家館。
歷屆Performa雙年展邀請以視覺藝術背景為主的藝術家,根據紐約的空間、歷史及創作者自身的背景與關注議題,發展全新的現地演出製作。前期由藝術家提案及與Performa團隊共同討論發想,中期進行場地研究及計畫探勘,再至後期針對細節實現計畫。Performa的誕生根據蘿絲李的說法源自三點(註):一是重新在藝術史中正視現場演出的發展歷史,並將其關係揭露、梳理及再次歸位。視覺藝術家們創作的思考與想法化作行動的方式展現,這些創作「動作」(actions)主動地形塑了20世紀的藝術,比起其他形式更為激進地打破了當時盛行的一種風格或概念,不應被藝術史學者們描繪為附帶事件,而應該是主要事件;二是觀眾如何能花時間「經驗」藝術家的創作,而非快速地、蜻蜓點水式地瀏覽及僅止於口耳相傳式地參與;三則是希望從組織結構至雙年展藝術家創作的各方面,不僅作為一個呈現者(presenters),而是能夠作為一個有能力發動事件的組織者。本文作為第一階段,希望能以筆者在此屆雙年展作為臺灣館策展培力參與者的經驗,來與大家分享與分析所觀察到的Performa雙年展。
奈麗.巴格拉米恩(Nairy Baghramian)和瑪莉亞.哈薩比(Maria Hassabi)的作品《Entre Deux Actes (Ménage à Quatre)》演出現場。此作品為第八屆「Performa馬爾科姆.麥克拉倫獎」(Performa Malcolm Mclaren Award)得主。 (攝影/王韓芳)
第八屆「Performa雙年展」主題為「百年包浩斯」(the centenary of the Bauhaus)。(Performa藝術節提供)
建立思考的彈藥庫:與藝術家共同激發創作計畫
如同前段所述,每一屆的Performa雙年展,皆在藉著回顧過去行為表演藝術發展史中的一個歷史錨定點來回應藝術史,並企圖發展現場演出的未來可能性。這條歷史軸線正如蘿絲李的著作《行為表演藝術:從未來主義至當下》(Performance Art: From Futurism to the Present)中所指出的幾個階段,包含未來主義、達達主義、超現實主義等。2019年,恰逢包浩斯(Bauhaus)100周年,此屆關注點將立於包浩斯及此運動所帶來的周邊影響,不僅止於發源地威瑪共和國(1918至1933年採用共和憲政政體的德國),及因納粹政權壓迫、二戰後轉至美國黑山學校(Black Mountain College)等相關階段,資料也擴及至許多其他相對離散的區域,如1923年在印度加爾各答(Kolkata)的包浩斯展覽等。
正如同所有展覽的研究初期一般,Performa建立了一個思想資料庫。這個資料庫含括了各種關於包浩斯的閱讀資料,調研在1920至40年代多處發酵的包浩斯活動與藝術創作,其如何在戰後的德國進行文化重建,如何建立學校讓不同領域的藝術、設計能夠跨領域交流。除了是世上第一所教授舞臺設計的學校,同時大幅影響了歐洲的前衛藝術。在Performa的思想資料庫中,除了歷史的回顧點,Performa也就呈現形式對雙年展、藝術展及博覽會進行研究,探討展演形式如何形塑當代藝術社會。內容包含卡塞爾文獻展(documenta)的分析文章、波里斯.葛羅伊斯(Boris Groys)的《Education by Infection: Art School》、performa過去幾屆收錄的文章、卡洛琳.A.瓊絲(Caroline A. Jone)所撰的雙年展歷史分析等研究資料。搜集了足夠向度的資訊得以供團隊後續的思考及與藝術家的討論得以發酵、實踐與運用。根據他們所搜集的資料,有一些討論分析在全球化語境之下的雙年展身世,而相較於此,Performa更像是在現場化(go live)的觀點之上,以紐約作為基地,藉著邀請不同國度的藝術創作者進行一些地理與文化上的交流。經驗與實踐在過去與今日也隨著人在地理上的流散聚合,而在許多地域有相似但又相異的發展與創作,好能交叉書寫出地域性的發展,同時又能含括時間線上的推展。
圖片截取自蘿絲李.戈柏(RoseLee Goldberg)2014年研究資料《The New Art World: How Biennials, Periodic Art Exhibitions and Arts Fairs shape the contemporary Art World》。(王韓芳提供)
有主題的非主題式雙年展——具創造性的事件群
因此,Performa雙年展的策畫,花了許多時間與精力在過程上。正如同他們過去合作的藝術家所說的,團隊花了許多時間研究並與藝術家們來回討論與溝通。以一個類似共鳴板的角色,在藝術家振動時發出陪音作為交互詰問。自最初的提案概念抽絲剝繭反覆辯證;至中期空間選擇與場地探勘;再至計畫實現的過程中,許多不同的材料細節與動作呈現,如何能表現出藝術家希望展現的概念;思考觀眾的經驗及觀眾、演出者的角色該如何交融在其中,觀眾又能帶走什麼?甚至打開更多可能性。而這裡的討論與對話,也是Performa企圖打開實驗的地方。
舉例來說,此次在臺灣館展出的五位藝術家們(鄭淑麗、余政達、蘇匯宇、黃博志、周育正)皆以自身狀態出發的不同創作實驗。余政達的創作計畫Fameme,在與Performa團隊的討論過程中,發展出自身作為一個觸動事件發生的角色,演出的空間同時於線上網絡與真實空間之中。將自已拋出以一種主題式的情境(藝術家飾演一位亞洲榴槤富豪),連接起線上社群網站的欲望。在網路時代下的資本機制,以榴槤為主題的遊樂空間覆蓋於蘇活區的真實生活空間。來到「榴槤博物館」的觀眾,經驗被代入Fameme的社群帳號與互動之中,運用未來超級食物的形象,散佈著玩弄亞洲印象及數位時代符號的多種資本形式轉換。
蘇匯宇作品《白水》演出現場。(王韓芳提供)
而蘇匯宇的作品《白水》則主要從臺灣實驗劇場時代的HIV帶原患者田啟元的同名劇作《白水》出發。內容映射著欲望、控制、性別、痛苦,模糊了人類/動物、愉悅/痛苦、輪迴/宿命、病徵/正常等界線。以身體的變形和混融來挑戰觀眾對痛苦的視覺感知。多層重疊於投影幕上的影像自由衍生及演化,由人體互相穿透疊合而成,圖像引發的不是觀者的邏輯,卻是人類潛意識裡的自由聯想。蘇匯宇建構出自身的影像世界之餘,,在與Performa團隊的討論中,更多在來回試驗與思考如何將這種感覺拉出影像之外而進入展演現場。舞者劉奕伶的加入與共同創作,讓影像在鏡框式舞臺上溢出框之外,在舞者與影像的收放聚攏、停頓爆裂之下,展開另一個觀眾在場的佈局與經驗。
除此之外, 法國藝術家馬哈克的作品,則又再更純化與光、影與空間之間的動作對談與美學表現。伴隨著聲音,光以影子的背面出現,影子突顯出空間中的其餘多重面向。鏡子讓光影的兩面交替,舞者則又如同影子般串接著鏡子所帶來的兩面性,干涉空間中的光。單純但卻精巧的安排也是在Performa團隊與創作者在現場,針對空間、聲音不斷地來回試驗、思考與激盪的成果。
保羅.馬哈克(Paul Maheke)、Nkisi和Ariel Efraim Ashbel作品《Sènsa》。(Photo by Charlene K. Lau)
綜觀以上作品,回頭再看Performa雙年展所謂的每屆主題回顧一個歷史錨點,我們可以進一步理解這並非是一個主題式的雙年展。如果我們說歷史主題的縫合與回顧就像移動光源透過描圖紙映照著先行者們軌跡,以各種角度、動作、視野投射至任何東西上。然而因為光的角度,可能讓造形完全不同,但既看到今人的樣貌,也可以看見過往的痕跡。那麼,去探勘理解這個雙年展,會發現這個「主題式」的基礎設定是有落差的,雙年展中的「包浩斯」是相對隱形的。相較於純粹內容或形式上的史學回顧,似乎更傾向以主題作為槌子打鐵,火星創造爆發力去激發和切入,而沒有一個相對完整的最終預設目標。刺激感可能在於各種意想不到,以及各種意想不到所打開的想像力與討論空間。其中,可能會有像Kia Labeija一般,將包浩斯早期成員奧斯卡.史勒瑪(Oskar Schlemmer)的作品《三芭蕾舞》(Triadic Ballet / Das triadische Ballett)舞作重新演繹並加上自身與當代色彩的創作計畫;也會有像馬哈克或周育正抽象轉換了思考與概念為光、聲音、舞者/演員或空間的動作;或是如同余政達將當代生活空間(真實/線上)作交替轉換;亦或是如同黃博志,在過去與現在拉起的時間線上、佚散的地圖上,說著相似的故事。每位創作者的實驗走向或東或西、或廣或深,但也都某種程度地埋下了一些後續書寫的可能,以及一些在藝術家各自未來的思考的變因。也許可以說,每屆Performa雙年展的創作計畫都沒有具象的藍圖,也沒有預見的終景。歷史錨定點可以作為思考斂散的中心,但卻不是雙年展的呈現中心。雙年展的委製作品則成為成果,也驗證了這是一個相對於研究型,而傾向創作性的群體策展行為,像是借用了行為藝術的部分特徵,以過程化展覽策畫與製作的過程,讓Performa雙年展更注重過程性與後續的檔案,而非當次實驗結果的效度。雙年展由事件以及過程中的特殊交流組構而成。歷屆Performa雙年展的積累,則成為可以談論、分析、記錄、書寫、研究與行為藝術發展史之間的千絲萬縷。
伊馮娜・瑞內(Yvonne Rainer)作品《Parts of Some Sextets》(1965/2019)演出現場。(Photo by Paula Court)
出版與檔案:提供檢驗現場演出歷史的脈絡,作為串連的節點
因此,每一屆的Performa雙年展後,皆出版一本刊物。出版物的內容含括著當年的歷史錨定點、作品的紀錄、Performa團隊與當屆藝術家們共同進行的訪談、製作過程的紀錄,以及相關的評論文章等。企圖在雙年展之後再製造一些聚攏,成為一個資料庫,去由內向外翻出一些歷史檔案來分析並製造震盪;去測繪當代演出面對歷史的位移及一些可能的相互參照路徑,也可能有機會在藝術史之外去觸及過去的文化、政治社會在全球或區域性中的位移如何改變創作者或是觀眾的感知,亦或是一些美學上的參照。
然而,上述的理想須要足夠的時間、資料與資源才得以前行與進化。在下一階段的書寫,我希望能分享自己所觀察到Performa的組織內部,並進一步提出一些討論,來思考這樣的組織模式與運營,分別有什麼樣的優勢與困境足以借鏡,而這種方式又是否能帶著這些積累負重前行。

註 以上說法來自蘿絲李.戈柏(RoseLee Goldberg)的著作《a Biennial of its own》(2005)及《What we did and why》(2007)。
王韓芳( 3篇 )

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