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冬園相片上的灰塵:汪正翔「餘燼」與無感的攝影

冬園相片上的灰塵:汪正翔「餘燼」與無感的攝影

這本汪正翔的家族相簿,記錄的是數位攝影日益普及之時,他最後一次的家族旅行。而在展場一角他所設置的觀看裝置裡,我們所能看見的是倒映著平板電腦模糊影像的空白黑色相本,或者偶然附著在上面的落塵。無論知面或刺點都不曾從這片平面浮現,僅存在與影像內容全然無涉的、螢幕表面的灰塵,而這些與相片意義毫無關聯的物質,正從一切的意義與詮釋中脫逃。

汪正翔2020年於覓計畫展出的「餘燼」,最初來自2016年在紐約的展出。他拍下電腦螢幕中的家族旅遊相片,連帶拍下了螢幕上的灰塵與指痕;後來他又以擴視機掃描相片,放大相片上的紋路與殘跡;在藝術家所稱最終章的創作計畫「餘燼 Ice Black Lake」中,他將這些紋路的紋路、殘跡的殘跡輸出,鋪成一片相片之湖。

黑色湖面的隱喻來自詹姆斯.艾金斯(James Elkins)2011年出版的《何謂攝影》(What Photography Is)。作者以此況喻:猶如黑色湖面的螢幕已是攝影的終極,人們無從繼續深掘它所指涉的現實,或者延展出什麼意義。他同時在前言裡單刀直入說道,這一整本書回應的就是至今仍盤繞著視覺研究的《明室》(La chambre claire),藉此提出另一種超越羅蘭・巴特(Roland Barthes)對攝影的理解。

在藝術家所稱最終章的創作計畫「餘燼 Ice Black Lake」中,他將這些紋路的紋路、殘跡的殘跡輸出,鋪成一片相片之湖。(汪正翔提供)

指紋、灰塵與擦痕

在這座我們據以窺視相片之湖的木箱一角,潦草寫著「冬日相片」。這幾個字乍看之下只像是與其他塗鴉毫無二致的無心之作,倘若熟悉《明室》,就能輕易聯想起巴特在書中提及的冬園相片。

巴特試圖從母親五歲時攝於冬園的相片,追尋他在諸多母親的相片中難以得見的「純真」秉性。在巴特的想像中,相片能將他帶往攝影所指向的本真;然而無論是艾金斯或者汪正翔,卻都在片黑色螢幕上反其道而行,於此我們只能看見攝影的無意義與非人性(inhumanity)——找不到任何現實紀錄、人性溫度,也不提供任何再現的允諾。

汪正翔「餘燼」翻拍的是家族旅遊相片,然而觀者全然無法從這整座觀看裝置中看見任何關於家族旅行的回憶。透過大費周章佈置起來的木箱、螢幕、相本,卻只能看見照片上的灰塵、指紋與刮痕放大的痕跡,以及黑色相簿上平板電腦反射出的模糊倒影。

透過大費周章佈置起來的木箱、螢幕、相本,卻只能看見照片上的灰塵、指紋與刮痕放大的痕跡,以及黑色相簿上平板電腦反射出的模糊倒影。(汪正翔提供)

這本汪正翔的家族相簿,記錄的是數位攝影日益普及之時,他最後一次的家族旅行。而在展場一角他所設置的觀看裝置裡,我們所能看見的是倒映著平板電腦模糊影像的空白黑色相本,或者偶然附著在上面的落塵。無論知面或刺點都不曾從這片平面浮現,僅存在與影像內容全然無涉的、螢幕表面的灰塵,而這些與相片意義毫無關聯的物質,正從一切的意義與詮釋中脫逃。

相片上的灰塵可以作為事件的證物、歷史的殘餘,但更多時候與它附著於上的照片全然斷裂。螢幕無法如相紙,以它的衰敗證實相片究竟度過了多少時間。當人們隨著數位攝影的出現丟失相紙、底片、相本,更使他們不可能再見證相片的衰敗——照片上的霉斑與泛黃無從生成,僅會隨著電子裝置失靈而徹底消失。數位相片所指向的回憶,連老去的機會也沒有。

在這樣的認知之下,汪正翔拍下螢幕灰塵的舉動既顯得矛盾而且多餘,卻又成為一種充足的說明:他明確意識到自己所拍攝的是饒富意義的家族旅遊相片,也同時逃開了從照片到家族旅遊的再現軸線,於是一切的重點,都存在於螢幕上的灰塵。

在展場一角他所設置的觀看裝置裡,我們所能看見的是倒映著平板電腦模糊影像的空白黑色相本,或者偶然附著在上面的落塵。(汪正祥提供)
相片上的灰塵可以作為事件的證物、歷史的殘餘,但更多時候與它附著於上的照片全然斷裂。螢幕無法如相紙,以它的衰敗證實相片究竟度過了多少時間。(汪正翔提供)

一片平滑的湖面:沒有創傷的攝影

脫離了攝影理所當然的再現邏輯,也使我們終於有機會重新理解,何以當巴特「將照片分解、放大,甚至放慢速度,以便有充裕的時間,直到認識真相」,卻除了銀粒子之外一無所獲。

對巴特這種執著的意義追尋者而言,這是為了「突顯材質」而放棄圖像的作法,或許比停在攝影的知面、「沒有任何創傷」的相片還要缺乏意義。

相片的創傷足以使人疼痛,也足以使相片成為獨屬於疼痛者的私有之物,並使之得以為其命名、在記憶裡定錨;而如今我們所擁有的可能是一種沒有創傷的攝影。在將數位相片反覆放大之後,人們甚至無法看到組構影像的銀粒子,僅能看到一片毫無差別的平滑表面。

毫無差別也即毫無感覺(indifferent)。如此冰冷平滑的表面,破壞了人們對攝影的詮釋慣性。沒有錨點的相片平面,使人無從知曉究竟該在何處鉤掛意義。人們仍然可以擁有一組家族相片,可以從影像之中辨認出曾經共處的人、經歷過的場景,然而大概很少有人還像巴特一般,瘋狂地在相片裡尋找母親的靈魂。更多時候人們只是出於慣性,讓手指在螢幕表面上反覆滑過。

這片手指無數次滑過的湖面,可能已是我們對相片最熟悉親密的知覺經驗。相較於用雙眼觀看,冰冷平滑的觸感、缺少差異的平面,或許反倒更貼近我們對相片的感覺。

在「餘燼」裡可以看見一套徒勞的觀看裝置:人們站在相片湖邊一座木製的觀景臺裡,透過洞口看著擴視機在湖面上來回逡巡。觀者於此控制擴視機的動向,並且透過一旁的螢幕看見擴視機再度放大了相片上的灰塵特寫。藝術家反覆要求觀者分解、放大、放慢照片,更精確的說,逼使他們好好看看這片黑色湖面的模樣。這不僅如巴特所言,是將照片「分解、放大,甚至放慢速度」的作法,更進一步迫使觀者面對眼前的真相——除了螢幕表面上的塵埃,就什麼也沒有了,這些塵埃甚至也不能作為證物,供觀者去揣想拼湊一段可能的歷史。

在「餘燼」裡可以看見一套徒勞的觀看裝置:人們站在相片湖邊一座木製的觀景臺裡,透過洞口看著擴視機在湖面上來回逡巡。(汪正翔提供)
觀者於此控制擴視機的動向,並且透過一旁的螢幕看見擴視機再度放大了相片上的灰塵特寫。藝術家反覆要求觀者分解、放大、放慢照片,更精確的說,逼使他們好好看看這片黑色湖面的模樣。(汪正翔提供)

擱置銀鹽焦慮,放棄攝影的身體

這一整片冰冷闃黑的湖面,即是數位攝影普及之後另一種影像焦慮的況喻:如果攝影終於失去了差別、使人無感,人們又將如何閱讀它?

陳傳興〈銀鹽的焦慮〉指出,銀鹽熱被數位影像所驅散之後,人們迎來另一波觀看疾病:失去了身體的攝影,讓「我」成為唯一的器官,繼而讓人的意識輕易就能被影像所侵奪。(註1)

2020年陳傳興在TKG+的攝影展「借光・個人精神史第二部」中所展出的一座裝置,極為明晰地說明了這種「丟失身體」的焦慮。蒸滴著水氣的透明箱盒,或者即是他在《銀鹽熱》裡所說的攝影「腔室」,承載著相機暗室與暗房作為子宮與溫室的想像。這樣的比喻包含著「影像機具如身體器官」的連結,與攝影者之身體/生命彼此連結,在攝影數位化繼而無限變異之後,將有如失控的器官反噬、竊據人的主體,終而僅能產生網路上反覆自曝的扁平影像。

蒸滴著水氣的透明箱盒,或者即是陳傳興在《銀鹽熱》裡所說的攝影「腔室」,承載著相機暗室與暗房作為子宮與溫室的想像。(© Tkg+

延續著這樣的預設,王聖閎接續提出,這不僅存在於消費端,也存在於過度重視影像形式的創作端。他認為應該「還給攝影一具身體」,重新定焦於存在於影像之外「雙腳踏在真實土地上」的創作主體。(註2)

無論是攝影作為一項「生命活動」的設想,或者攝影作為一種「實踐」的說法,都仍然預設著一個觀景窗後,與外在世界密切相連的作者,而這顯然無法真正回應,面對著光滑螢幕上的灰塵,作為當代觀者的困惑。

當前人們所面對的是不會隨時間衰敗腐壞的影像,卻也是難以辨識的影像。多數時候,它並不出於人道主義者饒富意義的凝望,又或者創作者身體力行的介入與實踐。在那本家族相簿裡,它如此氾濫平凡、泯然眾矣,乃至於面無表情,一如任何人的硬碟裡都可能存放過的普通家族旅遊照片,千章萬張、過目便忘。

在那本家族相簿裡,它如此氾濫平凡、泯然眾矣,乃至於面無表情,一如任何人的硬碟裡都可能存放過的普通家族旅遊照片,千章萬張、過目便忘。(汪正翔提供)

機具當然仍是重要的,它即是我們眼前難以忽略的這一大片脆弱的、危險的、隨時將因為機具失靈而意義全失,甚至原來就不具備厚實詮釋基礎的黑色湖面。這片無言的湖表、那上面毫無意義的指紋、灰塵與刮痕正逼問著觀者:去除了形式的暗示、觀念的導引,還能被眼前的螢幕所說服嗎?

在意義消失的時刻,還能如何閱讀照片?或許關於攝影的想像,並不隨著媒介的演進而有太快速的進展。多數時候我們不過還像是班雅明(Walter Benjamin)時代的人那樣瞻前顧後的追尋意義。與此同時,那片黑色冰湖上又預言了,猶在追尋意義者,可能即是未來的文盲。

這片無言的湖表、那上面毫無意義的指紋、灰塵與刮痕正逼問著觀者:去除了形式的暗示、觀念的導引,還能被眼前的螢幕所說服嗎?(汪正翔提供)

註1 陳傳興,〈銀鹽的焦慮〉,《銀鹽熱》,臺北:行人文化實驗室,2011年,頁141-142。

註2 王聖閎,〈還給攝影一具身體:從〈銀鹽的焦慮〉談攝影實踐論的建構〉,《台新藝術ARTalks》,2018年3月31日。

許楚君( 2篇 )
現就讀於臺灣大學臺灣文學研究所碩士班。曾獲鴻梅藝術評論新人獎、絕對放送年度首獎、國藝會現象書寫視覺藝評專案補助。

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