「感性正義」及其未定義全景 ，「穿越–正義：科技＠潛殖」展的幾個關鍵詞

潛殖
「『潛殖』（paracolonial）一詞，用以界定一種殖民主義集團所施行的超越了殖民本身的政治、文化、經濟控制。在『潛殖』國度中，地方性被削弱或被噤聲，國家的歷史被殖民力量顛倒錯置或是重新改寫。如果殖民者持續佔領一片土地足夠長時間，被殖民者的歷史漸漸與殖民者的歷史密不可分。『潛殖』因而涉及這種多維度歷史的產生，其中也包含了殖民範疇之外的諸多事件，（……）。用維茲諾（Gerald Vizenor）（註1）的話來說，這是一種帶有新殖民主義和後殖民主義複雜性的、超越了殖民主義的殖民主義。」
——瑪利亞．鮑爾（Malea Powell）（註2）〈倖存者的修辭學：美國印第安人如何運用書寫〉（2002）

在「穿越–正義：科技＠潛殖」這個由一組各具內涵的語詞所建構的展題中，「潛殖」是最為令人感到陌生的概念，卻可被視為觀看展覽的一個重要切入點。這一術語的使用並不多見，最為知名的當屬前述兩位美國原住民學者在各自對美國土著文化的研究之所涉；它所觸及的不再是特定歷史時空下的主權行政行為，這種「殖民」不以過去「宗主國–殖民地」這樣昭然天下的權力關係出現，而是碎片化地潑濺、內化乃至扎根於接受「潛殖」一方的社會組織架構中諸多方面，呈現為種種半隱藏或經過包裝的共謀狀態。此類形態在全球化、新自由主義為主流的當代人類社會歷史進程中已然隨處可見，相關思考之下生成的藝術創作也不在少數，而此次台北當代藝術館（以下簡稱「當代館」）展非常明確地將「潛殖」的概念列為策展理念的重要線索之一，在其與藝術之間梳理出一些可能的連結路徑。

阿提亞（Kader Attia）的單頻道錄像《反映記憶》（Reflecting Memory）可以說為「潛殖」系統提供了一種直觀隱喻：戰爭或暴力倖存者殘破身體及其「幻肢」現象，隱隱透出那些已在戰爭或非戰爭形式作用下、深刻滲透在主體結構中的「潛殖」元素；而神經學家拉瑪錢德朗（Vilayanur Ramachandran）著名的鏡像療法（註3）、及作品中那些在鏡像中「修補」殘缺肢體的沉默者們，則宛若經受種種殖民或「潛殖」重創的文明，凸顯了對創傷在一個總體觀的架構下進行修復之必要。阿提亞的這件作品實際上建構在一種形而上的討論框架內，放在這個展覽中看，恰可視為針對「潛殖」這一當代境況作出的一則反抗提案。

另一個明顯具有破除「潛殖」身分隱喻的案例，出現在一位演講者身上：有別於黃以曦通常被冠以的「（女性）影評人、美女作家」標籤，她以兩場「演說表演」（題為「王國、城堡、迷宮與數位」）勾勒出自己作為哲學思考者與寫作者這時常被遮蔽的另一面，指向的是跨域協商中顯然不均衡的性別話語權分配。因而她的演講是作為具有明確結構性作用的作品、而非延伸活動出現在此次展覽過程中。

策展人黃建宏對於政治與藝術之間關係、以及擁有殖民歷史和經驗的台灣建構出何種認識論的探尋由來已久；而追本溯源「殖」字原初含義中「繁殖、擴張」的意味後，他也跳脫出原先所處的後殖民思路，開始思考「殖」在國家暴力或是異質文化層面之外，如何在人與人之間成為可能。具體而言，不同身分、角色或文化中的個體，都可以在一個乃至多個與他人形成的關係結構中處於支配地位（或受剝削地位），顯然這些支配與被支配的關係甚至無需為當事人所充分認知，這也包含在「潛殖」中所蘊含的複雜與幽微之中。

不僅是「潛殖」，「正義」也成為需要重新審視的概念。有別於上個世紀幾次全球性劇烈動蕩（兩次世界大戰、1980年代末期共產體系的瓦解）之下對「正義」做出的兩分式判定，及在此類判定之下產生的轉型正義所具有的粗糙分類法，策展人在此次展覽方案中為「正義」所預設的立足點，是基於多元文化時代難以簡單判定對錯、而利益的分配狀況又深刻影響人之境況這樣前提下的「如何分配得恰當」，在進入「分配正義」語境的同時，也凸顯此種正義尚處於遠未實現、甚至難以實現的延滯狀態中。延滯的原因除了分配系統本身的複雜性，也包含有前述「潛殖」網絡折射出的倫理困境。在這些幽微的、難以明確言說的當代境況中，策展人以「感性正義」來描述一種讓藝術的出場成為必要的協商語境：在這一語境中，理性邏輯下的演算、推理、歸納等方法不再是獲得平衡的唯一方法，藝術創作在其中起到的調節作用儘管瑣碎、卻在一個總體上開始顯出重要性。就此，藝術與前述理論概念產生了連結，而白雙全此次展出的兩件作品（《噩夢牆紙(No.DCCC901-16#15)：蛇吞熊圖》與《封印(No.HCCC408-16#11)：黑河騎士》）成為這種連結的範例—它們又恰好分別位居兩層展覽空間的上下連結處：藝術家透過自己身處法院內聽審時不斷畫下塗鴉式手稿的過程，來修復自香港「雨傘運動」以來、在藝術家的感知力之下遭受的創傷，並將這種「內在對話」的元素重新編碼（製作牆紙、放大為演出中使用的光影投映）。藝術家以自身身心作為協商的介質，連結了公共事件與（再度進入的）日常場域。

徐坦的《水，地－地盤》與咸良娥（Ham Yang Ah）《未定義全景》同樣從日常之現實出發，前者的工作建立於總體與案例層面的研究（關於土地、領土佔有的法律，和廣州蜑家人水上農耕的生產結構），後者則尋求透過另類「自我組織」來創造可替代方案的種種可能性。藝術家在社會結構中的作用在這裡更多地表現為尋找現實敘事中的縫隙，即便在如此貼近的距離上，藝術家談論的正義問題也很難在傳統意義上的政治光譜中定出準確位置，而是更為複雜地擺蕩於中間。甚至我們也可借用「未定義全景」來描繪這次展覽所呈現的作品樣態。

值得注意的是科技在這種分配正義觀念中的位置，這次展覽的策展理念直接將之置於支配鏈中來觀察。既然大數據運算在技術治理的輔助之下才得以實現，科技社會、尤其是晚近的數位網路技術發展至今，所依託的宇宙觀中一直都存在（並不總是清晰可辨）的「殖支配」力量。雖然策展人在策展論述中已明確提及這一層觀察，但在展覽本身的呈現上並不明顯，幾乎僅有部署於一樓通道內的《媒介翻譯》中可以看見這一線索。這一系列展示由張永達和「超什錦」小組共同完成，一組透過代表了不同時代媒體技術發展的載體完成的資訊轉譯、一條現代社會科技發展史時間軸—雖然「科技」位列展題中的幾大關鍵詞之中，但其本身可以達到的技術層級並非展覽所關注的，將人類社會裹挾其中的控制與支配結構才是。

這次展覽中的大多數作品都在一個虛擬的框架內展開各自的敘事，而其中可以看到策展論述與它們之間除了概念主題外的另一個連接點：「穿越」。策展人援引這一根植於大眾文化（如穿越劇）的敘事手勢，指向的是這樣一條路徑：藉由突破時空框架、引入不同時空的思維或行事方式，將不可能之事變為可能，進而完成解決現實困境的想像。這種突破、或者說是變更框架的方式，與藝術創作有著異曲同工之妙。在這其中，有展覽入口處書寫公廠《南榕的二三事》、張紋瑄《國際自殺大賽》這樣包含重整歷史敘事、概念化書寫與部署在內的時代場域再造；有黃漢明改編自《去年在馬倫巴》的影像裝置《明年》、致穎和卡斯帕（Gregor Kasper）的三頻道影像《多哥咖啡》（Café Togo）這樣並置了來自不同視覺敘事體的多重空間，它們又呼應了阿提亞作品《反映記憶》中的鏡像狀態；陳界仁的三件作品《十二因緣—思考筆記》、《星辰圖》與《中空之地》、以及（在影院放映的）克里斯．馬克（Chris Marker）的《2084》，實質上都具有基於現實景觀、作出朝向未來的影像構建特質。法洛奇（Harun Farocki）圍繞數位遊戲影像語法發展製作的四部分影像《平行I-IV》（Parallel I-IV）在這次展覽中以環繞式的影像裝置呈現，以回環般的隱喻姿態和一系列平行宇宙般的介面，映射出人類社會的行為框架與集體想像。然而這些創作大都無意於提出具體而明確的替代方案，更多地是在推敲和模擬種種讓不同個體或集體得以共存的生態網絡，它們透過從個體經驗層面出發的感性建構，層疊出與「潛殖」相抗衡的抵抗力。而若是要探討如何從建立不一樣的宇宙觀開始、去擺脫今日科技對我們的控制，或許要聆聽技術哲學學者許煜的一場相關講座「數位（反）啟蒙」（定於本刊截稿日之後舉行）。

策展人語境（及處境），同樣也是展覽這種共生的生態網絡中的一部分，甚至時常在某種話語支配關係中佔據上風。在這一談論分配正義與潛殖結構的展覽中，策展人黃建宏其實對於自身所處的某種弔詭、甚至矛盾的境地頗有自覺。一方面他對（後）殖民狀態下的藝術創作樣態長期保有觀察和研究的興趣，也以知識與觀念上的溝通、而非命題式介入來作為與藝術家合作的基礎，具體到本次策展案中也可避免從策展人角色出發、落入潛在的「殖支配」窠1；另一方面，從實際操作面上的組織與架構來看，他也有意識地將藝術世界中盛行的「國際策展慣例」作為具體的企劃方法，其中包含了國內外各種資源的整合利用、透過通行的「理論語法」來組織起足以串連一組作品的論述、讓台灣年輕藝術家與包括高達（Jean-Luc Godard）、阿提亞在內的國際知名藝術家同台展出以獲得國際曝光和對話的機會等等。這些策略無疑是西方中心傾向的國際當代藝術語境下的產物，似乎又與面對「潛殖」的批判態度有所矛盾。有趣的是黃建宏明確指出這來自自己兩年前參與巡迴大展「失調的和諧」、與其他三位國際知名的亞洲策展人一同工作時獲得的直接經驗；而他也並不排斥這種經驗成為探討個體與系統關係中的一環，將模擬與連結，作為進一步辟出協商空間的第一個階段。

註1　維茲諾（Gerald Vizenor），美國作家、美國原住民研究學者。
註2　瑪利亞．鮑爾（Malea Powell），修辭學者、美國原住民研究學者，現為密西根州立大學教授。引言出自”Rhetorics of Survivance: How American Indians Use Writing”, College Composition and Communication, Vol. 53, No. 3 (Feb., 2002, pp. 396-434.
註3　「鏡像療法」來自神經科學家拉馬錢德蘭（Vilayanur S. Ramachandran）的一次實驗：讓因傷截肢的軍人觀看他人自撫正常無缺的肢體，其截肢後的幻肢疼痛也得到了某種程度的緩解。實驗依據為1992年提出的鏡像神經元（mirror neuron），一些科學家認為這是近些年來神經科學領域中最重要的發現之一。鏡像系統的功能引起了很多推測，這些鏡像神經元可能對理解他人的行為十分重要，從而使人類能夠通過模仿學習新的技能，從而與語言習得、理解他人感覺（共情）、心智理論（theory of mind）有關。許多認知神經科學與認知心理學領域的學者認為這一系統為知覺－行動耦合（perception action coupling）提供了生理學的基礎。