公共價值並非普世的，而是一個時代或地方的機能（function），一種表現所有人的諸種價值的藝術是不可能實現的。
——約翰．比德司利（John Beardsley）（Knight, 2008:xi）
——約翰．比德司利（John Beardsley）（Knight, 2008:xi）
行動的道德性是其進行時的系統狀態機能。
——加勒特．哈丁（Garrett Hardin）
——加勒特．哈丁（Garrett Hardin）
2000年9月的一個早晨，瑞典小鎮斯庫格哈爾（Skoghall）的居民一同見證了一個獨特的公共藝術（Public Art）事件：一大早，鎮長前來為小鎮中一座新落成的「展覽館」剪綵開幕，24小時後這座「紙構」的博物館旋即被燒毀，前一日興高采烈入內觀展的民眾，此刻站在熊熊燃燒的烈火前，一同成為奇觀的一部分。這是阿爾弗雷多．賈爾（Alfredo Jaar）的公共藝術作品《斯庫格哈爾展覽館》（The Skoghall Konsthall，簡稱《展覽館》），它以一種朝生暮死的姿態，質問像斯庫格哈爾這樣的一個小鎮，真的需要一個展覽館嗎？沒有文化空間真的是一個問題嗎？或者，在文化事業過度節慶化、娛樂化、產業化而濫觴的今日看來，問題並非在於有沒有「空間」，而在於其中用於形構文化主體性、促成文化生產的「機制」究竟為何？
賈爾《展覽館》的概念，源自賈爾在受邀創作並赴鎮場勘時，驚訝於鎮上竟連一個文化空間都沒有，因而決定通過一種奇觀化的方式來揭露這一「匱缺」的現象 。他向鎮上一間生產紙張的跨國企業Stora Enso提案、洽談合作——該企業是鎮上最大雇主，事實上，此鎮即是因其設廠而打造——最終發展出這件壽命極為短暫的「公共藝術」。（ Doherty, 2015:11）《展覽館》不僅輕巧地點出了當代公共藝術通過移置（displacement）、介入（intervention）、失向（disorientation）、佔領（occupation）、恆久（perpetuation）的操作測來實驗藝術的公共性角色，更以奇觀化與轉瞬即逝的呈現手法來顛覆「永恆性」的公共藝術美學觀念，以此將公共性帶向「文化權益」（cultural right）的思考。
本文試圖從公共藝術之於市民社會建制的脈絡出發，通過反建制的「新類型公共藝術」、遊戲機制的「關係美學」以及共享域的辯證建制論，來尋找一個新的思考的立足點：在「時間」與「地方」（site）之後，與戀地情結、懷舊鄉愁、世故情懷僅一線之隔的藝術節慶，究竟如何在「結構性制度」與「創造性建制」的兩種層面上工作，以此發展一種致力於建制與機制實驗的共域藝術（Commons Art）的實踐？
建制vs.反建制：公共藝術的兩類圖譜
公共藝術最為人詬病的，便在於其「建制」所導致的形式化與官僚化問題。然而，不可否認的是，這也恰恰是它的獨特之處，並且在機制的辯證與流變中，蘊生所謂的社群藝術（community art）或廣義的參與式藝術（participatory art）。公共藝術的出現，可追溯至1930年代美國羅斯福總於「新政」（New Deal）中提出，旨在扶持藝術家渡過經濟大蕭條的艱困時期，作品多以政宣意味、紀念碑性質的雕塑為主，直到1959年美國地方政府頒訂《藝術百分比》（Percent for Art）條款，公共藝術方在一種重新建制下蛻變。接著，1967年美國國家藝術基金會（National Endowment for the Arts, NEA）成立公共空間藝術計畫（Art in Public Place Project），並逐步加入公共藝術作品必須要有社區參與、開展公共狀態以及教育性等，確立起今日世界各地之公共藝術的基本樣態與機制濫觴。
與此同時，強調體制批判精神的「新類型公共藝術」也以文化行動之姿出現，力圖對抗復辟的保守勢力，並尋求藝術面對嶄新社會議題（如：愛滋病、環境議題、蘇聯垮台等）的能耐。立論者蘇珊．雷西（Suzanne Lacy）通過兩類公共藝術發展圖譜的梳理，闡明了公共藝術在場域、關係與機制這三者間的一種三元辯證的流變發展。在第一類圖譜中，雷西首先檢討了美國公共藝術在擴延美術館的素樸想法下，不僅強加「高雅藝術」（Fine Art）品味於一般民眾身上，也帶來官僚化、體制化的作業方式，致使疏忽了公共性的基本精神。策展人傅樂便指出：「這整個似乎形成了一種機制，目的只在製作一些永恆的物件。」（雷西，2004：31）雕塑家史考特．勃頓（Scott Burton, 1939-1989）更進一步指出：「也許公共藝術最理想的形式近乎某種社區規劃，正如地景藝術使我們走向以景觀建築為藝術這樣的新方向上。」（雷西，2004：32）隨後，國家文化藝術基金會開始強調公共藝術作品必須「適合於所在的場所」，並且積極鼓勵藝術家「更具創意的去開展藝術在公共狀態裡的更多可能性」、「規劃社區參與、準備和對話」、「以教育為社區打基礎」等，促成了「特定場域」（site-specific）創作以及藝術家開始扮演起某種「社區規劃師」的角色。
在第二類圖譜，也是雷西所欲論述的「新類型」，是以1960年代文化行動主義為基底、以「社群」為主要對象、以「公共利益」為依歸所描繪的邊緣性圖譜。這一圖譜因此是由偶發藝術、女性主義、族群學、馬克思主義、媒體藝術家以及各種行動主義者等「對左派政治、社會運動、重新定義觀眾、對社區（尤其是弱勢）的關懷，以及集體合作的方法等具有共同的興趣」（雷西，2004：34）的人所組成，他們有感於社會與政治生活中諸種議題的急迫性，因而不斷呼籲要展開行動與實踐，並具有強烈的體制批判性格。這一「從公共利益出發的藝術」（Art in the Public Interest），主張藝術家應扮演起「社會參與」的新角色，並且強調將「他者性」（Otherness）納入思考，從而展開社會分析、民主程序、公共性、藝術家的轉型、延續性、責任感以及多元群眾參與等面向，以此區別那些「以公共藝術的官僚體制、結構、及視野可能性為焦點」、「失去了生產社會意義的能力」（雷西，2004：57）的藝術。通過雷西梳理的兩類圖譜，我們可以清楚看見「新類型」在1960年代孕生之時與公共藝術、藝術體制與文化行動主義之間的交織，特別是「反建制」不僅是一種姿態，更對應著在嶄新社會議題下所需要的跨學科分析視角，以及藝術家運用集體性和協作的方法來組構實驗性的共活平台、實踐公共性的策略。
改革vs.遊戲：兩種建制姿態
倡導與立論「新類型」的雷西指出，1970年代是「身分的即政治的」、1980年代是「地理的即政治的」，我們或許可以接續著說：1990年代是「關係的即政治的」，來了解其與法國策展人與藝評家尼可拉．布希歐（Nicolas Bourriaud, 1965-）提出的「關係美學」（Relational Aesthetics）的相關論爭與發展。
「關係美學」基本上是沿著馬歇爾．杜象（Marcel Duchamp, 1887-1968）「藝術係數」（coefficient of art）觀念、居伊．德波（Guy Debord, 1931-1994）「景觀社會」（the society of the spectacle）批判而發展出對「社交性」以及「共存準則」（criterion of coexistence）的興趣，並「將展覽視為創意的媒介」而非關社會責任。從這一背景便可知道，為何「關係美學」會側重於藝術在「社會性樣式」之實驗與發明，並強調如何在高度資本主義化的景觀社會、訊息控制社會、科技技術主義、消費社會中扮演起對「物化」之「關係空間」進行「解放」的工作。
尼可拉．布希歐（Nicolas Bourriaud, 1965-）提出關係美學。（本刊資料室）
「新類型」與「關係美學」之基進立場差異，在於前者具有鮮明的左派性格，對「實現」社會改革的理念與企圖心也較強，無怪乎布希歐會受譏為「畫廊中的關係美學」，而在「藝術機制」這一保護傘下運作的關係藝術，雖保障了「自由遊戲」的空間，但也易淪為「體驗經濟」操作，畢竟，它可以只是個邀請參與的「遊戲」。布希歐承認這一限制，但他認為這反而是「關係美學」作為「一種緩和形式的社會批判（watered down form of social critique）」的優勢所在。（Bourriaud, 2002: 82）顯然，這一回應並無法真正說服「新類型」對其「有效性」存疑，因而更遭受其是否反而為新自由主義治理模式推波助瀾的質疑。
此外，同樣對「關係美學」有所批評、但不完全擁護「新類型」的畢莎普， 也參與了這場長時論戰。她在《對抗主義與關係美學》（Antagonism and Relational Aesthetics, 2004）中質問「關係美學」中的「關係」究竟為何？這種由藝術家「設局」（setting game）來發生的「關係」的內涵，是否僅是一種未超出社會現實的「既定社會關係的重複」，以及在過於樂觀、中產化、遊戲化的狀態下，成為一種餘興、娛樂或業餘主義的活動罷？反而，畢莎普認為關係中的不安感、不適感與衝突實乃關係構建的核心與現實，亦是滋養基進多元民主之人民主體的條件，而非僅是某種民粹主義式的「大家一起來」所營造短暫（且壓抑）的社會/群體意識邏輯下的關係。（林宏璋，2015: 5）後來，畢莎普持續在《人造地獄》中沿著賈克．洪席耶對「關係美學」之流、朝向「共識」（consensus）邏輯之「政治藝術」的質疑（Rancière, 2007）以及「美學政體」（Regime of Aesthetics）的觀念，持續對社群藝術提出「倫理評判」壓抑「美學評判」的批評，並主張重返美學崗位上工作，而她所謂的「美學」，即是關於主體解放以及政治主體形塑的「美學的政治」問題。面對洪席耶與畢莎普的批評，布希歐終於在《根莖植物》（The Radicant, 2009）中做出回應表明「關係藝術」並非以實現某種烏托邦想像為目的，而是通過作品組建出暫時性的生活方式（ways of living）與行動模式（models of action）來「學著以更好的方式棲居（inhabit）於世界上」（Bourriaud, 2002: 13）。布希歐強調，「關係藝術」並非單純、直接地將「社會關係」翻譯到藝術作品中，而是關乎當代社會關係之形式樣態的處理，因為眾多的關係藝術家各自有不同的政治及倫理議程，沒有一定交集於某種一統化的美學論述。至於倫理性之於藝術作品的角色，布希歐雖同意美學與倫理的分治只是一種表面狀態，但他也不傾向直接擁抱，反而強調這種倫理欲望充其量僅能以一種「脆危狀態╱脆弱狀態」（precarious state）來描述。（林宏璋，2015：7-8）（Bourriaud, 2012: 79-103）
弔詭的是，爭論之間，新類型、社群藝術、參與式藝術不約而同地趨向、順應建制，也因此遭遇到「機制」先行的「關係」下「體驗經濟」的矛盾，乃至過度考量「公眾」而產生許多膚淺、表面、形式化的「關係操作」，不僅喪失了藝術的力量，也矮化了「民眾」。可以說，以「公共性」作為論述與實踐之優位性的「新類型」，同時也在「公共性」上招致挫敗：我們永遠無法回答「誰是公眾」，公眾永遠是一種被投射出來的「想像的共同體」，倘若缺乏對於這一整套「公共」論述——公民社會、公共空間、民主體制等——的基進反思，反而可能阻礙了「諸眾政治」的多樣想像，而這也是共域藝術所關注，即，如何在這兩種建制姿態所對應的美學政治議程之間，尋找與實驗其他的可能性？
共域藝術：一種特定建制創作
「共享域」概念自1968年英國生態學者加勒特．哈丁（Garrett Hardin, 1915-2003）所提出的「公地悲劇」（The Tragedy of the Commons）理論後，已受到各領域的高度關注。「公地悲劇」以牧羊為例，假設每個人都有權力進入某個牧地，以及無人會遭受排除的前提下，若所有牧羊人皆為理性且皆以利己為目的，將會選擇盡可能將自己的羊群趕入共有地內以獲得最大利益，最終導致這塊牧地的耗竭。鑑於此，哈丁強調政府與國家需對「共有資源」進行管制，以壓制個體或企業為壯大自身而對共有資源進行過度剝削，所可能導致的負面共享性代價。
時值今日，共享域已不僅只是關於共有資源的管理思維／方法，更關乎開啟差異社群對話、分享與協商的「共活化」的機制設計。（Starvides, 2010）換言之，「共享域」是一種在辨識、探掘、建制、抵抗、磨合與協商的「共活過程」中營造出的「場域」，因此這一思維既指向某種「共同生活」之實驗／實踐，亦含括對「無法共同生活」之種種緣故的反思。這即是一種「共」的關係意識。因此，共享域不僅是社會的，更是生態的；不僅是政治經濟的，更是美學政治的，通過「資源－共享者－建制」（resource-commoner-institution）的辯證思考，來探究「共同生活如何可能」。
2017年，於荷蘭烏特勒創立20餘年的「卡斯科藝術理論與設計辦公室」（Casco Office of Art Theory and Design）更名為「卡斯科藝術機構：致力於共享域」（Casco Art Institute: Working for the Commons），可說適時地呈現了「共享域」論題之於當代藝術的重要性。該機構長年關注藝術介入空間與形塑公共利益的能耐，並在2013年開始以「組構共享域」（Composing the Commons, 2013-15）、取消學習的場所（藝術組織）（Site for Unlearning(Art Organization)）等計畫，逐步聚焦於共享域的主題探索。對卡斯科來說，這一更名與其說是轉向，不如說是為了追求對此一觀念更深入的理解，從而使卡斯科本身能夠成為一種共享（commoning）的場域／機制，進而促成藝術與美學的「典範轉移」。（黃祥昀，2018）
卡斯科認為，通過共享域的概念，藝術家與機構不僅必須重新檢視自身的藝術生產，更須在建制層面上進行實驗與探究，方可能將不同的生活方式以關懷、合作和共享的原則相結合，改變構建社會的基礎體系。該機構組織公地學校（School in Common）、共學讀書會（COOP study group）、集會（assembly）乃至共同起草修改《氣候正義條約》的活動／事件（composition），將美學政治議程置入「資源－共享者－建制」的辯證中發展，對筆者來說，這彷彿示例著一種「特定場域」之後，轉變為的「特定建制創作」的樣態。這一轉變的重要性，即在提供一種重新審視以「地方」、「社群」、「關係」為名的藝術活動，究竟如何有方法碰觸、介入各種鑲嵌於資本主義與官僚體制下的文化政策、城市發展、社群勢力和組織工作之結構／機制面，操演創造性的建制方法，來超脫體驗經濟、純粹烏托邦主義的囿限？
本文從公共藝術的「建制」出發，通過新類型公共藝術、關係美學、參與式藝術的變異與爭論的簡要梳理，我們可以看見一種從建制之於場所、倫理性與關係性的複雜性，而每一種變異所對應的機制反思、批判以及建制的實驗，都描繪著一種共域藝術的樣貌。1990年代田甫律子（Ritsuko Taho）《有著許多規定的快樂農場》（Joy Farm Shop with Many Orders，1995）、千禧年後賈爾的《展覽館》、Rebar的《車位行動》（2005）等，皆可說是在對公共性的重新探索中，運用「機制」的實驗來重新定義地景、社會關係、城市權（right to city）以及空間正義的概念。《展覽館》在燒毀七年後，鎮民邀請賈爾回來為他們設計一座真正的「斯庫格哈爾展覽館」，這不僅是鎮民對自身文化權力的伸張，更對應著新的關係性與共活想像。作為特定建制創作的共域藝術，一方面為著重社會關係與情感活動的「共饗性」（conviviality）美學，注入關於可見與不可見的「共同資源」（特別是最關鍵的土地、勞力、資本）之「共有關係」與「共存關係」的反思，另一方面，也將著重地方性與地方認同的美學，透過開放性、向外傳播的連結性與流動力來展開一種生態關係（多層級與有機的關係）與根莖關係（流動、輻輳、去中心的關係）的「場主體性」（fielding subjectivity）生產，這是共享域的觀念為何愈益成為建築與都市計畫領域反思空間問題之基進路徑，為何內格里與哈特認為「共享域」具有「諸眾政治」的深刻潛力。
田甫律子《有許多規定的快樂農場》，1995。（©田甫律子）
註解：
標題中共域（Commons）一詞一般以「公共財」或「共有物」譯之，侯志仁與連振佑（2016）則翻譯為「共域」，以降低「物」、「對象」或某種「主體－客體」對立關係的聯想，並以「域」來強化Commons之「空間性」與「力量關係」之場域內涵。蔡孟宏（2016）認為，「共域」這一翻譯的地理指涉性較高，而他傾向強調「共享過程」（commoning）所具有的空間生產能耐，因而譯為「共享域」。黃祥昀譯為「共合」，強調「人－非人」的關係性以及政體治理模式的意涵。筆者基於建制對應著一種關係場域的創造，依文脈選擇使用「共域」或「共享域」。
標題中共域（Commons）一詞一般以「公共財」或「共有物」譯之，侯志仁與連振佑（2016）則翻譯為「共域」，以降低「物」、「對象」或某種「主體－客體」對立關係的聯想，並以「域」來強化Commons之「空間性」與「力量關係」之場域內涵。蔡孟宏（2016）認為，「共域」這一翻譯的地理指涉性較高，而他傾向強調「共享過程」（commoning）所具有的空間生產能耐，因而譯為「共享域」。黃祥昀譯為「共合」，強調「人－非人」的關係性以及政體治理模式的意涵。筆者基於建制對應著一種關係場域的創造，依文脈選擇使用「共域」或「共享域」。
參考文獻：
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● Bishop, Claire. "Antagonism and Relational Aesthetics." October 110 (2004), pp. 51-79.
● Bishop, Claire. "The Social Turn: Collaboration and Its Discontents." Artforum 44 (2006), pp. 178-183
● Bourriaud, Nicolas. The Radicant, trans.by James Gussen and Lili Porten, New York: Lukas and Sternberg, 2009.
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● Hardin, Garrett. "The Tragedy of the Commons." Science No.162 (1968), pp.1243-1248.
● Knight, Cher Krause, Public Art: Theory, Practice and Populism, Blackwell Publishing, 2008
● Mcanally, James, "Working for the Commons: A Conversation with Binna Choi pf Casco Art Institute." 2017. 來源網址：http://temporaryartreview.com/working-for-the-commons-a-conversation-with-binna-choi-of-casco-art-institute/ （擷取日期：2020年1月14日）
● Suzanne Lacy編，吳瑪俐等譯，《量繪形貌：新類型公共藝術》，台北：遠流，2004。
● 克蕾兒．畢莎普著，林宏濤譯，《人造地獄：參與式藝術與觀看者政治學》，台北 市：典藏藝術家庭，2015。
● 林宏璋，〈關係前後：你的參與不保證我的政治〉，《人造地獄：參與式藝術與 觀看者政治學》，台北：典藏藝術家庭，2015，頁 3-10。
● 侯瀚如，〈非主流的時代〉，《地點與模式：當代藝術展覽的反思與創新》，134。王璜生主編，桂林：廣西師範大學出版社，2004
● 黃祥昀，〈以共和為理念的荷蘭藝術機構－Casco Art Institute: Working for the Commons〉，2018。來源網址：https://www.thinkingtaiwan.com/content/7986 （擷取日期：2020年1月14日）
● Casco Art Institute， 2020年1月14日。取自：https://casco.art/en
