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影展的新「語法」?看TIDF紀錄片影展如何跨域港台錄像藝術

影展的新「語法」?看TIDF紀錄片影展如何跨域港台錄像藝術

今年的台灣國際紀錄片影展(簡稱TIDF)即將於5月展開,而於4月7日先行開跑的,是假台北當代藝術館一樓空間展呈的1980-1990年代間香港、台灣具代表性的錄像藝術作品。
今年的台灣國際紀錄片影展(簡稱TIDF)即將於5月展開,而於今日(4月7日)先行開跑的,是假台北當代藝術館一樓空間展呈的20件1980-1990年代間香港、台灣具代表性的錄像藝術作品,為本屆TIDF「不只是歷史文件:港台錄像對話1980-90s」單元的「外掛展」。
訪談開始前,此單元的協同策展人、也是最初發想者孫松榮在即將完成佈展的展覽室中央,伸手拍了一下正播放著李鵬宣布北京解嚴畫面(鮑藹倫《估領袖》,1990)的映像管電視機。這一頗具歷史感的手勢,與其同時帶動起的畫面波動,引得一旁的TIDF策展人林木材及工作人員驚呼,足見映像管電視機這一復古的播放載體之珍貴,也讓原本以為會在現場看到一組組錄像裝置的我,重新審視策展團隊在簡化展呈部署、回歸對錄像本身的時代性觀看上所費的心思。即便這是在有限經費下的因應之道,那些由錄影帶轉為數位訊號、畫質粗糙的錄像作品,反倒能在一種純粹而樸素的形式策略下,再現彼時華人錄像藝術萌發時代的歷史情境。
展覽入口處,開門見山的是首度在亞洲展出的鄭淑麗作品《Making News Making History》,五頻道畫面出自1989年5月藝術家從美國前往北京所觸及的現場與媒體影像,以強烈的事件政治性,串聯起整個展覽中17位港台創作者在那個年代所作的媒體藝術實驗。可以明顯感受到,包括藝術團體「進念‧二十面體」創辦人、香港乃至華人實驗藝術先驅榮念曾,以及女性錄像藝術家馮美華、鮑藹倫在內的香港錄像藝術先行者,在利用錄像這種媒介來面對政治時,以直截了當的畫面語言切入議題;而包括陳界仁、王俊傑、袁廣鳴等的同時期台灣錄像藝術創作者,則多以一種隱晦、修辭的策略來處理解嚴前後的台灣現實及其映射下的媒體政治。策展團隊並從影像美學手法出發,將陳界仁《閃光》(1983-84)、榮念曾《錄影遊戲》(1986)、袁廣鳴《離位》(1986)、王俊傑《Face/TV》(1988-89)和在這一單元中尤顯特別、通常不被視為錄像藝術的《綠色電視台開播片》(1989)這幾件以臉、身體為重要視覺元素的作品,循環投映於展覽唯一的一塊幕布上,製造出相似又相異的觀看經驗,促人反思兩地創作者影像語言上彼此形成的對位關係。
這個「小而美」的錄像展穿梭於政治與媒體美學沿革的歷史與當下,清晰流露出的是對錄像藝術施行一種史學式田野調查之必要。將之置於原本似乎只要「放放電影」即可的紀錄片影展框架下,映襯出同時處在本屆TIDF處理範圍內的幾個「跨域」單元的有趣對照,並讓人想要探究同一套錄像藝術節目單,是如何在影展及當代藝術場域內皆合理、且有效的發生?
就此,《典藏ARTouch》採訪了「不只是歷史文件:港台錄像對話1980-90s」單元的兩位策展人孫松榮與林木材。
鄭淑麗1989年的作品《Making News Making History》,圖為過去展出現場一景。(TIDF提供)
嚴瀟瀟(簡稱「嚴」):關於1980、1990年代的華人錄像藝術,我曾拜讀過孫松榮老師去年在台北市立美術館「檔案轉向:東亞當代藝術與台灣(1960-1989)」國際學術研討會上發表的論文《延遲影形力:1980年代華語語系單頻道錄像藝術的政治批判芻議》,想請問你的學術研究與此次TIDF框架下的的這個策展計畫之間有哪些關聯?以及在這個策畫案中,同為策展人的兩位是如何分工的?
孫松榮(簡稱「孫」):那篇論文及其研究框架,延續自2015年在關渡美術館策劃的「啟視錄:臺灣錄像藝術創世紀」中對台灣錄像藝術史的研究。去年春天我造訪了香港、廣州,利用錄像局、Videotage(錄映太奇)的資料庫大量看他們蒐集整理的作品,想看一下香港與台灣錄像藝術在1980、1990年代這同一時期的發展狀況。
回台灣後,我就問木材說要不要在TIDF做一個這樣的錄像藝術單元?當時他們給了我一個很好的提問:那錄像藝術如何與紀錄片產生關係?紀錄片有一定的想像,也許是錄像藝術所沒有的。我當時想,1980年代很多人開始用錄像來做一些事情,香港的創作者直接用這種媒介來處理政治問題。於是我就回應木材說,他們其實都在思考政治、社會運動的問題,這部分可以跟TIDF做一個連結,可以處理媒介與議題的問題。在這個框架下,我就將原本片單中更多關於錄像媒介、更為抽象的一些作品刪去了。只要是看不到直接的政治問題、歷史事件的作品,都去掉了。這份片單給木材後,他也去香港的Videotage看了這些作品。最終片單從40多、將近50部縮減到20部作品。
這其中可以拉出四個時間線索,也是我在論文中嘗試著去連接的:1984年的「中英聯合聲明」、1987年的台灣解嚴、1989年的天安門事件、1997的香港回歸。這四個事件把這20件作品連接起來,佈展時我們也是想在這個有限空間裡去串聯這其中的關係。這就回應了木材所提問的,在這個影展中放錄像的意義是什麼?因為觀眾畢竟有所不同,他們到電影院黑盒子裡面看這樣的作品,究竟是要看什麼?原本規劃中在當代藝術館展出20件完整的作品,而在TIDF放映的片單則有所縮減,像《東方紅》這樣純粹錄像語言的作品,原本沒有想在TIDF放。但木材說這樣也無妨。因此最後除了鄭淑麗那件五頻道的《Making News Making History》沒有安排之外,其他都排入電影院放映中了。更擴大一點來看,其實也就是媒材和議題問題決定了這次的展覽。
榮念曾、沈聖德1984年的作品《錄像桌子》。(TIDF提供)
林木材(簡稱「林」):最早是去年4月孫老師將北美館發表的那篇論文寄給我看,我看完不是很明白,剛好4月去香港Videotage把作品都看了,覺得有發展性,主要是想要探討錄像與紀錄片的關係可能會是什麼樣的。剛好這批選的片都是以回應現實為主,用的是比較紀實性的素材。主要發想還是從孫老師的研究中來,我這邊主要是行政上的支援,看可以做到什麼樣的程度,也一直在與他討論。從策展角度來看,原本是要聚焦在香港,但一直很擔心的是,台灣這邊觀眾對香港這批作品的接受程度如何?所以我們決定要加入台灣的部分,找來陳界仁、袁廣鳴他們的作品後,我這邊還加了綠色小組,這樣比較平衡一些。
「不只是歷史文件:港台錄像對話1980-90s」展覽現場中榮念曾1986年的作品《錄影遊戲》。(攝影/盧穎珊,TIDF提供)
嚴:是否是出於實際操作層面的考量,這個策畫單元才沒有將中國同時期開始發展起來的錄像藝術納入考量?
孫:最開始想做的,是台灣跟香港如何面對中國問題時,如何與中國進行對話的脈絡。即便要放也只會放中國最早的那幾件錄像藝術作品、張培力的《30×30》和《水——辭海標準版》。但對我本人而言,當時也未能完整看到中國錄像藝術的作品,比較有信心的是台灣跟香港作品已經算是看得全了,放入中國部分,反而會擔心不夠完整。還有一個註腳是,2015年做完關美館展覽後,看到2016年董冰峰等人在北京的中央美術學院做了一檔錄像展「屏幕測試:1980年代以來的華人錄像藝術」,整體歷史面貌較為分散。我一直想要處理的是一個有關作品的歷史源頭和起點的核心問題,例如香港第一件和台灣第一件錄像作品之間,其實就有著可以對話的關係。而這兩個地方算是最早發展錄像藝術的,具有對位性意義。相比之下,中國錄像藝術的起步比較晚一點。加上中國相關的展覽在大陸已經處理得夠多了,這部分就暫時不需要我們來做。
馮美華1989年的作品《她說為何是我》。(TIDF提供)
嚴:想請你們談一下這個單元在影展框架內的整體考量。在紀錄片影展內設置這樣超出對紀錄片既定想像框架的錄像藝術單元,並且從電影院跨到美術館這樣不同屬性的展演空間,是出於怎樣的期待?這個單元以「不只是歷史文件」作為題目,是想如何與歷史進行對話?
林:TIDF過去兩屆有一個單元偏重實驗紀錄片和短片,叫「比紀錄片還陌生」,今年該項目就用錄像藝術單元來取代。一方面是希望打破各個類型的框架,錄像單元的加入具有其衝擊力,能夠讓大家重新思考這個問題。另一方面,雖我覺得做影展可以外掛一個展覽,但還是希望觀眾回到電影院去看這些作品,我也不曉得這樣會發生什麼事,也是想試驗一下。這個單元的作品,我們按照時間順序(1980到1990年代初、1990初到1990年代末)和地區(香港、台灣)來分成三個放映場次、每次恰好差不多一小時。我覺得在美術館場域內,觀眾很難做到專心去看每一件作品。有趣的是,選片時我們是一部部投影在會議室、完整把每一部都看完的,所以我們覺得也應該給觀眾另外一個無法逃離的觀看方式。
關於這個專題名稱的討論,一開始我們還是從孫老師的研究出發,想到諸如「事後直播」、「延遲性」之類的字眼,可後來想到,是否還可以更凸顯其政治性?去年中共在香港政權移交20週年發表聲明說中英聯合聲明「只是一份歷史文件」。我們就想到,為什麼台港沒有人真正去回應這個議題,那我們來就來回應吧!既然這些作品想要回應現實的動力那麼強,就乾脆圍繞「歷史文件」來為專題定名。
榮念曾與馮美華1990年的作品《城市影像》。(TIDF提供)
孫:港台錄像藝術一方面可能是歷史文件,另一方面也可能是純粹的創作。對我來說,這是一體兩面的。在台灣同時期的錄像作品中,直接處理政治事件的其實不多,更多地還是和視覺藝術圈子內的藝術創作有關。而在香港就很不同,很有意思,藝術和社會、政治的連結,在那裡是很明顯的,1990年代的台灣反而不多;我覺得台灣較是在裝置、繪畫或行為表演中表現出更強的政治性。另外,這些作品都有一個特色,很多時候創作者拍完後並沒有發表,在後續的檔案整理上也有點混亂,未有太多梳理。
回到展覽、影展中的脈絡,歷史的結構、時間順序,還是我比較在乎的部分。在中國,也有舉辦過好幾次兩岸三地的錄像展,但我覺得他們還是以精選一些好作品、或者說容易邀請到的作品為主,從整個展覽的結構上,似乎較看不到歷史的對話關係。所以,這次的展覽對我來講,觀眾可以看到台灣的先驅性作品(例如陳界仁《閃光》)和香港第一件錄像作品(榮念曾、沈聖德《錄像桌子》)間可以對照思考的各種問題。對我來講,這個展更多的應是教育意義,讓觀眾看到與我們鄰近的香港,他們的錄像作品是何種樣貌。我們在學院教書,大多很熟悉西方錄像藝術,但問起是否知道香港的錄像藝術?可能很多人都不知道。另外,很重要的一點,這些是否有被論述?由此,我也注意到香港自身對於在地錄像藝術的論述也有限,關於歷史結構的部分也很零散。我的工作與角色不是專業策展人,如果說這幾年我和一些不同機構、影展有過合作的策展案,其實是建立在我比較想去釐清歷史、作品起源的主要問題上,而不是先設定一個題目、再將作品邀請進來。在研究過程中我從田野工作開始,在過程中發現可以給大家看到什麼樣的作品,再把它們放到某一種框架中來展出。其間的研究與教育意義,是我自己策劃本展的出發點。
鮑藹倫1990年的作品《估領袖》。(TIDF提供)
嚴:想問幾個選片上的問題。鄭淑麗的《Making News Making History》是第一次在亞洲展出,為什麼會想到將這件作品帶入這個展覽中來?
孫:我在閱讀1980年代錄像藝術相關材料時就得知這件作品,可是當時一直沒有放在心上。去年10月她來台灣參加女性影展,跟她訪談時了解了這件作品的創作過程。因為它從來沒有在亞洲展出過,我就跟木材討論要不要納入這次的TIDF。跟藝術家溝通過這次展出形式會簡單一點,但她建議因為第一次在亞洲展出,希望能比較完整呈現,所以決定只在當代館以五頻道錄像形式展出。這件作品的創作緣起,是天安門事件時,當時同在美國的陳凱歌和艾未未很想回去,但怕回國後沒法再出國,鄭淑麗就帶著陳凱歌提供的攝影機到了北京,每天去拍攝和訪問。鎮壓後,她因母親過世而回到台北,並與王俊傑一起做了《歷史如何成為傷口》,這是她少數可以看到亞洲符號、直接和政治地景有關的作品,作品當年由綠色小組發行。這次,這個單元也選入了《綠色電視台開播片》,這一點上可以說是雙方有了歷史的連結。
林:鄭淑麗的作品在這個展覽中有點像一個橋樑,把台灣和香港連結起來,這種連結很關鍵,沒有這件作品的話,台灣其他作品雖然談到六四,但卻無法處理到現場的影像。
鄭智雄與麥志恆1993年的作品《東方紅》。(TIDF提供)
嚴:同時,這次選了綠色小組的電視台開播影片(1989),而不是他們的其他作品,可以請你解釋一下這個選擇嗎?
林:綠色小組這部影片基本上只有一個鏡頭,不是一個敘事性的影像作品,這部分來看比較符合這個單元其他作品的調性。我在看香港這些影片,覺得他們有非常強的原生性、在地性;而袁廣鳴、陳界仁等的作品還是比較符合大家想像的錄像藝術語言,並且從語言上看也並沒有台語的作品,所以覺得應該要放一個完全原生的東西。綠色小組本來就是對抗媒體的先驅,他們應該是很有意識地在做這些作品,放在一起是很好的。
嚴:這些創作於20、30年前的影像,在今日看來,我們可以期待怎樣的迴響?除了剛才孫老師說到的教育意義,還可以有什麼樣的現實意義?
孫:2018年就時間切片來講,距離1989年已經快30年、距離戒嚴也有30年出頭,或許是一個可以重新組合這些事件的時間點,藉之來重新檢視它們的歷史關係。對我身為研究者的角色來講,還是回到一個如何將這些作品還原到現場、去看它的歷史意義,並在當代重組它們的關係、構成一種蒙太奇這樣的問題來思考的。至於是否能在當代觀眾和藝術家中引起什麼迴響?我其實沒有想這麼多。反而是我們一直不太了解香港,這個展覽是想要讓這種基本對話能建立起來。這次展覽也會有兩場論壇,我很期待幾位港台藝術家會怎樣去討論許多重要的議題。當時他們很多作品傳播範圍都很小,甚至沒有公開放映過,在1980年代語境中形成了某種論述的空缺。我覺得我們這一代的研究者、策展人的工作與任務就是要去重構那些空缺間的關係,並想辦法賦予意義。我一直覺得展覽中的歷史關係,不管是關渡美術館的「啟視錄:臺灣錄像藝術創世紀」或是這次的展覽,都是被我們重新想像和虛構出來的,並沒有辦法面面俱到地去還原歷史。
另一部分,是關於錄像藝術如何成為我關注的研究問題。2012年王俊傑在國立台灣美術館「當代國際錄像藝術對話」展覽中同時舉辦了以「行動與界線」為題的論壇與座談會。我在現場聽時有一點疑惑,因為當時發現很多台灣藝術家對於台灣錄像藝術的歷史脈絡、起源都是很模糊的,每個人、每一代藝術家都有不同的版本。甚至我還在自己審查的一些相關博士論文中,發現它們會略過台灣錄像藝術的發展史,於是我就跟王柏偉提說:我們來做一個田野調查吧。關美館的展覽就是我們將這些歷史碎片重組起來的初步結果,感覺有一個歷史結構出來了。香港也做過錄像藝術歷史的相關展覽,但也沒有建立起歷史結構,文獻也很少。去年造訪香港時,我問了一些香港策展人和藝術家,他們也不太清楚究竟香港第一件錄像藝術作品是哪件,答案眾說紛紜。於是我一直在往前追溯,榮念曾的《錄像桌子》應是香港最早的錄像藝術作品。並且,我看了好幾次中國做的兩岸三地錄像藝術展,其中大多以中國作為主論述,台灣、香港較像是支流,其實這忽略了兩地是更早發展錄像藝術的歷史。
陳界仁1984年的作品《閃光》。(TIDF提供)
嚴:比較有趣的是這次TIDF還有1960年代的台灣實驗影像單元,涉及台灣更早期的影像實驗。可以請木材分享一下,這兩個單元同時在這個影展框架內的有效性和意義嗎?想透過這樣的設置來講什麼?
林:應該說還是有一種整體考量,到底什麼單元同時在這一屆影展中出現,可以碰撞出我們想要的東西?兩個單元是差不多同時確定的,原本沒有跟孫老師聊到這麼多,現在才了解到他對於「歷史整理是一種個人想像」這樣的觀點;而我那時是對這種看不見、卻一直被口耳相傳的影像感到興趣,想說台灣哪一部分是這種已經變成傳說中、大家都沒看過的影像?那就是1960年代的影像。那時會覺得這兩個東西的並置,中間缺了1970年代,但我們沒有餘力去處理。而對於這兩個眾所紛紜的年代,1960年代就只是聽說,而1980年代則透過孫老師的研究去觸及。我覺得二者有一個共同點,就是它們都是一種「先於研究的策劃單元」,沒有太多研究在這之前存在、或者說只有一些基於二手資料的研究整理,因而只能試著用自己的想像去整理。最重要的,是把這些作品找出來,透過影展讓大家看到,去打破這些「傳說」。
孫:所以可以看到,手冊裡1960年代台灣電影實驗單元中紅色印刷的幾頁,是傳說中存在、但迄今沒有找到的「佚失」作品,這樣影展手冊也比較像是一個研究的片單。台灣很多展覽的策展工作,只是找一個全面的題目、把作品囊括進來,可常常發現作品跟展覽其實關係並沒有那麼密切。而很多國內外的影展,也僅是把最新的作品放在一起。我覺得策展概念不應該只是這樣,應該是要有一種田野精神,所以覺得這次TIDF很厲害的是四處蒐集了這樣的一份清單,再組成一個結構。我覺得做影展跟做研究,都是一樣要「有圖有真相」,看不到作品就無法論述,就會產生謬誤、以訛傳訛。有了作品,就可以成為一個很好的研究基礎,慢慢再去梳理它們之間的複雜關係。錄像藝術也一樣。這次1960年代單元真的有一些新的東西,譬如說選了《不敢跟你講》(牟敦芾,1969)這樣一些獨立製作的作品,以前一直沒有被看到、或者說看到的人也很少。我覺得這些作品有可能可以改寫60年代台灣電影史的書寫。華語影展、電影節一直都比較強調明星、強調賣點,不太會去做這些比較累的基礎工作,而TIDF對我來說,是幫很多研究者做了這些重要的工作,而老實說,這些工作以個人亦是很難去展開的。就影展而言,我覺得這些精神是非常重要和寶貴的。
影展的新「語法」?看TIDF紀錄片影展如何跨域港台錄像藝術
嚴:在現在台灣影展倍出的狀況下,TIDF如何做出區隔?這次東南亞單元的策劃人葛江.祝鴻(Gertjan Zuilhof)甚至將具有「紀錄片思維」(documentary thinking)的劇情片也選入節目單,那是一種面向;朝向實驗錄像、聲音紀錄片,也是一種面向。在多種面向之間,紀錄片影展的定位是否有產生變化?未來將如何走向?
林:現在台灣很多影展類型都蠻像的,而紀錄片影展比較像站在了一個對立端,放一些很難的作品、十小時的作品等,只要有一點點勇氣,就能跟別人很不一樣。我是在想如何把劣勢轉化為可以發展的空間。我們也是發現TIDF在各種條件下都很難與金馬那樣的影展抗衡,那就走自己的路。這樣想有兩個好處,一個是認清自己的受眾;二是在認清事實的情況下發現自己有很大的空間可以去做新的嘗試,如錄像展、劇場、音樂表演等,而且這些內容加進來不會讓這個影展顯得奇怪,反而會使個性更加鮮明。當然我們也是希望在一些框架被打破後,更多其他領域的觀眾會成為紀錄片影展的觀眾。
孫:過去的紀錄片影展不停在強化紀錄片該有的框架,而現在TIDF好像不是在強調「紀錄片可以是什麼」,而是在說「紀錄片應該可能也可以是什麼」,可以一直擴展。老實說,電影圈相對保守,會覺得什麼是自己的、什麼不是自己的,而當代藝術圈相對來說比較開放些。我覺得現在是個很好的時刻,十幾年前王派彰等人在做紀錄片影展時,其實面對了很多挑戰與質疑,現在這些顧慮已經不存在了,跨界已是不可抵擋的風氣,你就是要不停地去跨越界線。當然,這是一個跟想像力有關的問題。
林:不然一直放影片也是有點無聊。終極來看,紀錄片影展還是以電影院內放映紀錄片為主,但未來的想像中,有點想變成一種「真實影像節」、「紀實影像節」、也就是超越真實之上的影像節這樣的概念去想,就可帶入很多其他的東西。譬如每屆可以有一個紀錄劇場等。
孫:其實是跨界地去想如何處理「真實」這個問題。
林:對,比較是這樣想。2016年TIDF中,吳文光的「飢餓劇場」對我們的衝擊不小,我們想影展本身也可以這樣做,慢慢拓展出去。往這個方向去,期待每年能夠跨出一小步。
「不只是歷史文件:港台錄像對話1980-90s」展覽現場中袁廣鳴1987年的作品《離位》。(攝影/盧穎珊,TIDF提供)
不只是歷史文件:港台錄像對話1980-90s
展期|2018.04.07-06.03
地點|台北當代藝術館(台北市大同區長安西路39號)
嚴瀟瀟(Yan Xiao-Xiao)( 95篇 )

影像研究出身,關注藝術創作、展演機制範疇內的各方面生態,以及藝術與哲學、科學、社會學、神秘學等跨域連結議題。嗜以藝術為入口,踏上不斷開闢新視野的認知旅程。企劃專題包括〈生態,或:我們如何學著停止恐懼並愛上藝術〉、〈台灣前輩藝術檔案〉、〈邁向復返之路:當代原住民藝術在台灣〉等。曾任Blouin Artinfo中文站資深編輯、《典藏•今藝術》資深採訪編輯,現任《典藏•今藝術&投資》執行主編。

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