Dino廖銘和（簡稱「Dino」）的聲音創作，從九〇年代中期的低傳真宅錄開始，就見證了台灣聲音藝術的幾個代表性時期。他的錄音帶靜靜地在台灣的地下音樂場域流通，有的流傳到海外，一直到晚年的現場演出，往往維持著所謂的「買空賣空」技法：於他手頭的設備而言，就是將混音器的輸出訊號再送回輸入端子，並且強調其中的一部分頻段，使之產生回授音（feedback，又稱「反饋音」），這些音頻再經過電吉他或電貝斯用的效果器，產生複雜的聲音紋路。縱有麥克風、拾音器或簡單的訊號產生器，在此方法中都視作訊號增幅的要素，例如日本女性聲音藝術家Haco或Sachiko M的演奏。這種「no-input」的演出手法，如果演出者沒有足夠把握，很容易產生突如其來而且通常不需要的音頻，嚴重的時候甚至會導致喇叭線圈燒毀，連Dino本人都遇過一不小心就把喇叭線圈或擴大機燒壞的情形。
印象中Dino受邀演出，總是要求排在比較前面表演，這樣他就可以有多一點時間喝酒。2002年某個悶熱的午後，Dino在捷運辛亥站附近老透天厝客廳一場臨時性的噪音活動上，便以大音壓的高頻轟炸在場聽眾的鼓膜。同年底，林其蔚和許雅筑在國立臺北藝術大學科藝中心的協助下，在華山藝文特區的一棟樓裡舉辦了「裂獸之歌」，波蘭作曲家Zbigniew Karkowski的高功率聲音輸出，使喇叭線圈冒出紅光，這場表演也預見台灣的電子噪音與實驗音樂領域日後的變化。
Dino青春期聽的是重金屬與龐克搖滾，也曾經是「濁水溪公社」前身「霹靂鳥四號」成員應蔚民（小應）組成之「夾子」樂隊成立初期的成員，當他們還在摸索自己風格的時候，就曾經在九〇年代後半的展演場所（例如VIBE或Scum）演出。後來Dino也開始在類似「在地實驗」之類的展演場所演出，至少本旺印象中第一次鼓起勇氣對他開口，就在在地實驗門外，同一時期王福瑞的「精．神．經」也開始現場演出。九〇年代的台灣非學院實驗音樂，由林其蔚、劉行一、香港人Steve、劉柏利等人的「零與聲音解放組織」、早期的「濁水溪公社」出發，Dino早期確實使用了一些八〇年代晚期，數位合成與MIDI介面抬頭後已經式微的類比合成器進行創作，用狂抽猛送的電子大鼓四四拍子節奏為基底，做出類似hi-NRG乃至gabba風格的舞曲，但不多久就集中於上述的買空賣空手法，印象中他與藝術創作圈已有連結，所以他與當時女友的裸體側影，才被畫進一幅大型油畫裡。
紀錄片導演黃庭輔的作品《指月記》（2002），以Dino的電子音響搭配黑白影像下的艋舺羅漢身影，一個長時間凝視街友搓手的特寫，搭配各種效果器交錯的脈衝音，在當時震撼了不少觀眾，也獲得當年台北電影獎的聲音設計獎。2004年，差事劇團製作，王墨林編導，於國家戲劇院實驗劇場公演的《軍史館殺人事件》找了林其蔚與Dino一起設計音樂，為控訴黨國機器的題材增加不同維度。
2005年，日本配樂家大友良英本來想請Dino去東京參加「Asian Meeting Festival」（簡稱「AMF」）的演出，並透過香港音樂家李勁松（Dickson Dee）聯絡，結果李在中國巡迴一陣子一回來就無法與Dino搭上線，Dino的日本之行也就告吹。到了2018年，在新加坡策展人鄧富權、獨立音樂人袁志偉（Yuen Chee Wai）等人的牽線下，大友與DINO在台北喜相逢。AMF在台灣舉辦兩年（編按：節目名分別為「噪集」與「噪集2019—無主之島」），邀請亞洲各地的傑出聲音藝術家演出及探訪研習，大友自己二十多年海外巡迴建立的名聲，也慢慢回到本國，除了電影配樂與演奏計畫以外，裝置藝術作品越做越大，東北災後重建藝術計畫「Project FUKUSHIMA!」與NHK晨間連續劇《小海女》配樂也轟動日本，讓他獲得各種獎項，這時候Dino仍然過著隱士般的生活，活動的酬勞變得相當重要。同樣二十多年，Dino一直用大同小異的方式演奏，呈現純粹的，這也是與他有過交集的海外噪音表演者，後來時常念念不忘的地方。
從一九九〇年代後期到大約2004年左右，除了王福瑞與林其蔚等人以外，也開始有其他實驗音樂家登場，例如台中的陳史帝（Noise Steve）、麥芽精釀、氣象人、謝仲其Wolfenstein、台北聲音小組、潘榮昇（Mu）、劉佩雯（Pei）或是蔡安智等人。旅美樂評人姚大鈞返台任教有志難伸，在前往中國發展之前，於台北舉辦國際聲音藝術節「台北聲納」，也成立廠牌「Post Concrete」發行幾張專輯，是二〇〇〇年代台灣實驗音樂的重要節目。Dino也在不同的活動上零星表演，表演完繼續喝酒。
二〇〇〇年代後半開始的常態性表演活動「失聲祭」，以及獨立廠牌「旃陀羅公社」從2010年開始舉辦的大小演出，也時常可見Dino的蹤影。2011年他帶著好友：浮浪貢一哥妙工俊陽與DJ誠意重，直接在南海藝廊二樓的演出上對談，不要說插電，連麥克風也沒有用上，只有一張小桌，一瓶米酒頭，以及各自的小酒杯。時間到了，他們一一離席，「表演」也跟著結束。即使看起來只是清談拖時間，本質上與Dino的其他演出完全一致，探求生活中的平衡，又不流於長輩說教。陳芯宜導演從2008年開始拍攝的紀錄片《如果耳朵有開關》，在三年間對於Dino的紀錄，也更著重於他的生活狀態，而非他的表演；因為對Dino而言，能否持續生存下去，是比啟發聽眾更加緊迫的人生課題。
也差不多在王福瑞帶出來的高徒陸續嶄露頭角，新人也陸續登場的時期，Dino與他前一波的王福瑞、林其蔚在策展人游崴的安排下去英國演出。2014年「先行一車黑膠倉庫」唱片行開幕後，Dino不時去和大家聊天喝酒，老闆王啟光本身是噪音音樂愛好者，得到網路上同好的支持，開店後愛好者得以在店面樓下的小倉庫討論、練團、舉辦活動、發行小誌與錄音帶，同一空間也提供海內外樂手私房演出的機會。如果小倉庫容納不下那麼多觀眾，會去練團室或現場演出場館舉行活動。Dino一樣要求把他安排前面一點，表演完可以慢慢喝酒。
在2020年國際觀光管制前，以no-input混音器演出聞名國際的聲音藝術家中村Toshimaru來台，便領略到台灣十餘年間噪音樂手從Dino得到的啟發，同樣的no-input操作調變，已經從思維上發展出不同方向，時而產生不同於歐美與日本的音色。在Dino後來遇到的年輕一代聲音創作者之中，最值得一提的是不到二十歲就在倫敦實驗音樂聖地「Café OTO」演出，並且與日本噪音帝王Merzbow合出唱片的徐嘉駿（BERSERK a.k.a. Chia-Chun Xu），他從小在音樂上就有絕佳感性，常常與先行一車的好朋友們一起為Dino張羅所需器材，以及現場的布置及撤收。徐近年來不僅從事現場演出與擔任九〇年代舞曲DJ，也積極經營錄音帶廠牌「MKUltra Productions」，策劃多場地下道或天橋的游擊噪音活動「Outer Pulsation」，在海內外噪音圈有密切的連結。
在2002年左右的某天晚上，我在華山的某個倉庫看著Dino騎著腳踏車，在荒廢點著燈的空間裡緩緩地繞著一個不大的圈，這是我對Dino最深刻的印象，後來十幾年只要一提起他，腦海總是想到這個畫面。進入一〇年代，Dino離開陽明山秘境，落腳在台北市區一個看似遺世孤立的三合院，從巷口往三合院走會有幾隻土狗迎接，進了三合院，有酒有茶，有鑄鐵壺有取暖用的炭爐，有文房四寶有篆刻工具、有古琴有混音器，有來來去去的朋友，有探求不一樣聲音的搖滾樂手。起居室的牆上掛著兩幅字，右邊「忘我通玄妙」，左邊「殺生見性靈」，兩幅字中間是妙工俊陽在牆上的即興揮毫。幾個常客陸續成家，Dino自己也離開三合院之後，一〇年代的一個噪音場景就此消失；在其他聲音藝術家繼續以更高規格的硬體，以及更複雜的影音編程創作時，Dino在與《台北機電人2.0：訊息瘟疫》現場演出、龐克公社「吸膠少年」、「MKUltra Productions」與「愁城」合作的活動「T-Town No Punk雜音衝突」（兩場均為2020年）或是「Outer Pulsation」上使用的技法，其他樂手只要謹守要領都可演奏，也依照效果器的串接方式呈現不同質感，而且隨時有燒壞器材的危險。他的現場演奏，一直令我想起他騎著腳踏車緩緩繞圈的樣子。
參考資料
吳牧青，〈聲音場景—台灣：2000–2010聲音藝術／音樂的「分立」與「返照」〉，《典藏．今藝術》222期，2011年3月號。
羅悅全，〈台灣的聲音解放運動〉，《2011威尼斯雙年展台灣館—導覽手冊 》，2011年4月。
林怡秀，〈《如果耳朵有開關》──位在他處的現場〉，《放映週報》449期，2014年3月10日。
林易澄，〈我不記得你在旁邊：紀錄片《如果耳朵有開關》專訪〉，《破報》2013年12月6日。
游崴，〈地下與主流文化場域的交鋒：吳中煒與九〇年代破爛視聽〉，《典藏．今藝術》156期，2014年7月。
Sheryl Cheung, “Gentle Sweeps in a Deep Abyss: Interview with Dino”, Artasiapacific, Mar 26, 2019；雀榕整理，〈Dino：深淵裡的漣漪〉，《lololo》，2019年3月26日。
Jyun-Ao Caesar, “Underground Experimental Music in Taiwan”，LaoBan Records，Oct 29, 2020.
林其蔚，〈限制、儀式、規矩 Dino与玩物〉，《LEAP藝術界》第16期，2012年11月9日。
